Estos son mis principios.
Si no le gustan, tengo otros.
Groucho Marx
Podríamos comenzar diciendo que el periodismo, la actividad periodística, los periodistas y sus periódicos, etc., en el cine de Hollywood y un poco en el de Europa también, llegaron a ser temas recurrentes en alrededor de trecientos films aproximadamente. También podríamos decir que fue y es un tópico muy apetecido por los directores y guionistas de todo el mundo. En cada una de esas trecientas películas hay un periodista, un periódico, un conflicto de poderes y, por supuesto, un héroe. Casi llegó a constituirse el “género periodístico”, pero otros, un poco más cautivantes, como ser el thriller, el suspenso o el espionaje, incluso el policial, la comedia o el bélico, que incorporaron el periodismo, monopolizaron esa sublime atracción sobre el espectador; y el periodista se transformó en un héroe, un personaje secundario o un punto de vista omnisciente que se encargaba de narrar la historia.
Sin embargo, Alan Pakula lo ha hecho con magia y pericia en “All the President's Men” -Todos los hombres del presidente- (1976) sobre el renombrado caso Watergate. En este film son dos los héroes, periodistas sagaces además, construidos con las mejores artes de la técnica cinematográfica y la narrativa convencional. El Washington Post debe de haberse sentido muy orgulloso de semejantes colaboradores y de haber “volteado” nada menos que a Nixon, lo que no pudieron hacer ni John Lennon ni los innumerables activistas por los derechos civiles y humanos de los EE.UU. Pero dejemos algo en claro, las cadenas periodísticas se encuentran entre las más perversas y inhumanas formas de organización de la delincuencia y la mafia en los países del mundo.
Pero, “The citizen Kane” de Orson Welles, con la formidable colaboración del guionista Herman J. Mankiewicz, hecha en 1941, es la película cumbre tanto por su calidad formal, como por su denuncia implacable del imperio periodístico de William Randolph Hearst, de quien toma los elementos narrativos, los contenidos y el perfil del personaje. En realidad cometeríamos un error conceptual si ubicáramos este film sólo dentro de aquellos que se refirieron a la tarea de los medios de comunicación, su génesis y evolución en el país de los “trust”. En realidad tendríamos que tratarla como lo que significó dentro de la cinematografía universal, una obra que usó los rasgos, deformes e intratables, de un magnate, para estructurar una historia que arranca con una palabra “Rosebad” proferida cuando el protagonista muere, una obra que, con la pericia de los grandes maestros de la literatura, Shakespeare, Cervantes, Einsestein, Pudovkin, Kafka, se dirige a narrar sobre la base de la deconstrucción del protagonista (Kane) de atrás hacia adelante, pero siempre componiendo, construyendo las raíces del sentido de sus actos y su posterior desarrollo, inclusive su inicial desenlace. Todo sin dejar de contextualizar el relato teniendo en cuenta el peso del personaje y su significación dentro de la historia del país. Por otra parte sería un error que redujésemos semejante film a la categoría de ese cine relacionado con el periodismo. Lo impresionante, sin dejar de lado sus hallazgos formales o más bien sus innovaciones, que no son tales si nos atenemos a la historia de la narrativa -y aquí englobamos al teatro por supuesto, arte narrativo por excelencia sin duda-, es que esa palabra se constituye en el eje del film, y sobre ella recaen toda la técnica, los recursos y toda la estética de Orson Welles. ¿Es una película sobre un imperio de los medios?, ¿sobre un personaje estrambótico, peculiar, indómito, extraño o excepcional?, o ¿un film que intenta narrar una extraordinaria historia con connotaciones de extrañas psicologías y patológicas personalidades de los personajes? Se ha hablado mucho y se ha discutido mucho más sobre este film, pero “Rosebud” sigue siendo lo más asombroso que creó Welles, creo que bebió todo lo que pudo beber de Cervantes, de Shakespeare y de Kafka, más no se le puede pedir.
Unos años después, para seguir con estos pocos films que hemos tomado como referencia, por 1947 Elia Kazan filma “Gentleman’s Agreement”, (La barrera invisible), adaptación de la novela de Laura Z. Hobson, y cuenta una extraña historia, controvertida, que no le impide ganar un Oscar, sobre un periodista (protagonizado por Gregory Peck), que intenta escribir su nota más lograda sobre el antisemitismo en Nueva York, para lo cual se hace pasar por judío. Kazan fue un director impugnado, sospechado, debatido y odiado por sus propios colegas a raíz de la famosa caza de brujas iniciada durante el mccarthismo, pero realizó muy buenos films: “¡Viva Zapata!”, “Esplendor en la hierba”, “East of Eden”, “Un tranvía llamado Deseo”, etc. La imagen cándida, inteligente, y sacrificada del periodista en la figura -no podría ser de otra manera-, de G. Peck, contrasta con el tema en sí, si tenemos que es una película de posguerra, pero que desenmascara el oculto e hipócrita prejuicio del americano medio, y de ciertos sectores sociales, por el judío (y también por otras etnias). Por supuesto, muy alejado, de “All the President's Men”, ya que la intención no es reivindicar un romántico ejercicio periodístico desentrañando un complot, una conspiración o las actividades antinorteamericanas de algún grupo liberal, sino más bien mostrar por un lado la típica forma de vida, como lo hicieron dramaturgos de la talla de Tennessee Williams (1911- 1985), Arthur Miller (1915-2005), David Mamet, Edward Albee, Eugene O'Neill (1988-1953), Sam Shepard, Ellen McLaughlin, Neil Simon, etc., todos con importantes aportes a la cinematografía. Sobre esta base se podría analizar con un poco más de detalle la misión, la función y el desempeño del “periodista”, pero damos por sentado que tomamos como paradigma aquel que lo hace con honestidad y sacrificio, con compromiso y sensibilidad, y con un amplio horizonte de recursos y herramientas para una labor eficiente e íntegra. Aunque esto sigue siendo arduo y dificultoso, el cine desde ópticas sujetas al stablishment, o bien con el objeto de mantener el status quo, así como el enfrentamiento descarnado con la injusticia y la crueldad, ha aportado su galería de sujetos, individuos, personajes o héroes, empleados de periodicuchos, pasquines o grandes monopolios mediáticos, como instrumento narrativo y recipiente de cuestiones político-ideológicas.
Richard Brook, en 1967, llevó al cine, con cierta maestría, como lo sabían hacer aquellos artesanos hollywoodenses, la obra cumbre de Truman Capote, “In cold blood” (“A sangre fría”), novela muy importante por dos razones, porque se constituyó en la obra fundamental de su no muy extensa producción, y porque desde el punto de vista estético y formal inauguró la llamada “novela periodística”, estructurada como ficción pero elaborada sobre la base de una extensa y pormenorizada investigación sobre los escenarios, la investigación policial y los personajes que habían perpetrado los horrendos asesinatos. Luego se hicieron dos o tres versiones más, quizá ninguna como la de Brook. Capote no era periodista, pero asumió ese rol pensando que así podía llegar a describir, con mucho más impacto y fidelidad, la psicología de los personajes y las eventualidades de los asesinatos, una forma -que buscaba desesperadamente-, estilística de enfrentar los hechos y la escritura de semejante historia. La cuestión ética, del escritor o del periodista, pasaba así a un plano secundario, prevaleciendo la búsqueda de una escritura no sólo innovadora sino que fuera leída y cumpliera con los compromisos ante quienes financiaban su emprendimiento.
El llamado “cine-verdad”, creación del grupo ruso “cine-ojo”, liderado por Dziga Vertov llamado así en ucraniano, en realidad Denis Abramovich Kaufman (1896-1954) su verdadero nombre, de origen judío, desarrolló esta teoría o actitud del cine o realizador con su cámara frente a la realidad con la finalidad de intentar captar en forma integral los sucesos de la vida ya que el ojo “inhumano” de la filmadora no estaba dotada para lograr una objetividad total. Para esto desarrolla una propuesta que plasma en el siguiente escrito, realmente interesante:
“El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la película.
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo.
El cine-ojo es la concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film. Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film.
Primera serie del ciclo: La vida de repente.
Y tampoco una determinada corriente del llamado “arte” (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última.
El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cámara; es decir, la toma de vistas rápida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revés, la toma de vistas de animación, la toma de vistas móvil, la toma de vistas desde los ángulos de visión más inesperados, etc. No se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.
Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imágenes) en un film, “escribir” el film mediante las imágenes rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas “escenas” (desviación teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviación literaria).
Cualquier film del cine-ojo está en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la película definitiva, es decir, que está en montaje durante todo el proceso de fabricación del film.
En este montaje continuo podemos distinguir tres períodos:
Primer período: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relación, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografía, de recorte de prensa, de libro, etc.) Después de este montaje-inventario por medio de la selección y la reunión de los datos mas preciosos el plan temático se cristaliza, se revela, “se monta”.
Segundo período. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la selección y de la clasificación de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta selección, el autor toma en consideración tanto las directivas del plan temático como las propiedades particulares de la máquina-ojo, del cine-ojo.
Tercer período. Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas en la película por el cine-ojo. Cálculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociación (suma, resta, multiplicación, división y colocación entre paréntesis) de los fragmentos filmados de idéntica naturaleza. Permutación incesante de estos fragmentos-imágenes hasta que estén colocados en un orden rítmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuación visual, una especie de fórmula visual. Esta fórmula, esta ecuación, obtenida después de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la película es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de “yo veo”, el “cine-yo veo”.
El cine-ojo es :
Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la elección útil entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la película filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imágenes, sobre la más racional, teniendo en cuenta, tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestión).
La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los “intervalos”, es decir, sobre el movimiento entre las imágenes. Sobre la correlación de unas imágenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresión entre las imágenes (“intervalos” visuales, correlación visual de las imágenes) es para el cine-ojo una unidad compleja. Esta formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son :
1. correlación de los planos (grandes, pequeños, etc.),
2. correlación de los ángulos de toma,
3. correlación de los movimientos en el interior de las imágenes,
4. correlación de las luces, sombras,
5. correlación de las velocidades de rodaje.
Sobre la base de tal o cual asociación de correlaciones, el autor determina:
a) el orden de la alteración, el orden de sucesión de los fragmentos filmados;
b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyección, el tiempo de visión de cada imagen tomada separadamente. Además, paralelamente al movimiento entre las imágenes (“intervalo”), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la “batalla del montaje” en su principio.
Encontrar el “itinerario” más racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imágenes; reducir toda esta multitud de “intervalos” (movimientos entre las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es la tarea más difícil y capital que se plantea el autor-montador.
NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente. La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico.
NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca darán blanco, sino suciedad. Se llegará a la síntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes.
NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: música, literatura y teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas.
NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicológica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la música. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo “psicológico” impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.
NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos, Cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica.
Hoy cada film no es más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta.
Nuestro film no es más que el famoso “pedazo sin hueso” ensartado en una vara de madera de álamo, sobre una pluma de oca de literato.
Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematográficas. Existe una combinación de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.
Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difícil comprensión, ¿Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación? El hecho de que las masas necesiten fáciles folletos de agitación, obliga a deducir que no les interesan los artículos serios de Engels y de Lenin? Quizá si tenéis entre vosotros un Lenin de la cinematografía soviética y no le dejáis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles…Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relación visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rótulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematográfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para reírse de sus nodrizas literarias, he ahí que los obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus desconocidas niñeras.
El incendio mundial del “arte” está cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coreógrafos y demás jilgueros huyen, presos del pánico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematográfico es el último bastión de ese arte. Es ahí que tarde o temprano acudirán los curanderos melenudos de toda índole. El cine artístico recibirá prodigiosos refuerzos; no por ello se salvará, sino que perecerá al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babel del arte.”
Dziga Vertov, El cine-ojo. Fundamentos, 1973
Si bien no podemos decir que lo que se propuso Vertov haya sido hacer cine periodístico, se acerca quizá más al documental, e incluso a la propaganda política, fue tomado por Jean-Luc Godard (nacido en París, el 3 de diciembre de 1930) quien creó el Grupo Dziga Vertov, por supuesto nombre elegido como homenaje al realizador ruso, y como forma de estructurar una estética no convencional.
Así como Truman Capote desarrolló una novela que desencadenó la corriente llamada “nuevo periodismo”, Vertov y Godard intentaron un cine que generó el cine verdad, una forma de captación de la realidad cercana al registro periodístico como el ojo del reportero gráfico o la lapicera del cronista a los hechos de la vida.
Hasta qué punto el periodismo intervino en este tipo de cine, o hasta qué punto el cine nutrió o influyó en las formas de elaborar la nota o la crónica periodística es muy difícil saberlo. Lo que sí es cierto es que hubo un constante y rico intercambio desde que el cine es cine o desde sus orígenes ya que las primeras imágenes animadas realizadas por los hermanos Louis y Auguste Lumière en 1895 mostraron La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir), hecho de la realidad no de la ficción precisamente. De esta manera registraron un acontecimiento real, un suceso histórico, tal como lo podría haber hecho un periodista o un cronista de algún periódico local. Por otra parte, debemos admitir que grandes obras han sido producto de notas tomadas de los medios y han despertado la imaginación y la creatividad de realizadores, guionistas y productores, por lo que no han desechado como cierto o muy importante el aporte inspirador del acontecimiento real cubierto por la noticia. Mirado desde este ángulo, tendríamos dos grandes temas a considerar para sendas notas, una referida a lo verosímil fílmico, y la otra a las fuentes inspiradoras de los realizadores a la hora de tener que crear con originalidad y personalidad, dos características de fundamental relevancia para la obra artística y el proceso creativo.
Y, para no apartarnos mucho del tema propuesto en el arranque de esta sencilla y humilde nota, y volver sobre el cine y el periodismo, terminaremos mencionando que el afán de captar la realidad ha inducido a muchos cineastas a pensar que no existe el monopolio de la información, que los grandes medios son grandes empresas benefactoras y humanitarias, que están destinadas a plasmar en forma transparente la vida y que sólo las conmueve el hecho de tener que mostrar las miserias y las horribles transgresiones de los hombres en su paso por este mundo. Si nos atenemos a los distintos momentos, marcados por cuestiones económicas, ideológicas y políticas, en las historia del cine, podríamos decir que hoy esta visión descarnada está perfectamente aceptada; y catalogada, como absurda e ingenua, aquella de los grandes ideales periodísticos que, por otra parte, nunca existieron. Lo que equivale a decir que es tan candorosa y cándida como querer luchar y oponerse a esos monopolios mediáticos con una pluma y un papel. El cine es así, bebió de los grandes medios porque nunca pudo sustraerse a ellos, y de esa estrecha, compacta e inalterable unión hoy es lo que es. Sería inconcebible una sala -de las pocas que quedan-, repleta, o un film exitoso (económicamente), sin un medio que lo promueva y respalde. En definitiva, la crítica es hija de los medios, como las grandes distribuidoras respetan y dependen de esos mismos grandes medios, de lo contrario Hollywood no existiría, y el cine, como arte, sería una ilusión más.
Héctor Correa
Punta Alta, agosto de 2010
