Los géneros cinematográficos fueron creados por el cine norteamericano, no por el cine latinoamericano, si es que este último existe. No hay duda que la estética ha tenido muy poco que ver en esa creación; más bien fueron otras las razones, más directamente proporcionales a los dividendos y a la cantidad de espectadores, medidos en términos económico-financieros, con directa repercusión en la capacidad industrial de los estudios y la maquinaria del espectáculo. Así ha sido desde sus inicios, pero con el tiempo a esa imparable máquina se le incorporaron otros criterios que intentaron dejar de lado las meras intenciones económicas, y ahondaron en la creación, la originalidad y el aporte expresivo de sus realizadores. Es que la nueva industria, con su carácter masivo, su espectacularidad y la posibilidad de utilizar nuevas tecnologías, invitaba a incursionar en recursos estéticos novedosos u originales. Surgieron, entonces, ciertos creadores, los “artesanos” del cine hollywoodense, que motivados por estos factores y por narradores y guionistas excepcionales, realizaron films que son considerados obras maestras en su “género”. No podemos negar, hoy, el aporte de Raymond Chandler, Tenesse Williams, Arthur Miller, o William Faulkner, ya como guionistas o narradores, adaptadores o autores, de obras maestras del mejor cine norteamericano. La inmigración provocada por las crisis bélicas en Europa, beneficiaron a los estudios, a los grandes estudios de Hollywood, o los teatros de Broadway, al integrar autores que dotaron a las obras de miradas o perfiles distintos, originales y muchos de ellos de verdadera calidad artística. La narrativa y el teatro, más el tremendo aporte del jazz, verdadera fuente músico-cultural de origen afro, recibieron un empuje de extraordinaria significación que expresó una narrativa rica y poderosa, un teatro de una diversidad estética nunca antes vista, y un fenómeno creativo sin igual en la compleja y sucia sociedad norteamericana.
En otras notas tuvimos oportunidad de hablar del cuento policial, cuyo origen se remonta a Edgar Allan Poe (estadounidense), aunque su mayor desarrollo fue en la Gran Bretaña de los siglos XIX y XX (Agatha Christie, Arthur Conan Doyle, Gilbert Keith Chesterton, etc.). Hablamos de una forma de cuento policial, que en realidad no es el que hoy nos interesa. Esta pequeña introducción sobre los géneros y el cuento policial tiene como objetivo llegar al cuento policial “negro” (noir), que es el que nos importa, y tiene su lugar de origen en los EE.UU del siglo pasado. Autores como Raymond Chandler, Ross McDonald, Dashiell Hammett, Jame Cain, etc., recrean este género narrativo en un principio considerado menor, y, poniendo el acento en ciertos aspectos de la sociedad norteamericana de mediados de siglo, posbélica y caótica, de turbios negocios y mucha corruptela, pero de rápido e indiscutido desarrollo, logran estructurar una estética del cuento y la novela policiales que refleja con dureza y transparencia de qué manera ese crecimiento se iba gestando, generando personajes turbios, contradictorios, complejos. En el caso de Hammett creó la obra máxima del género policial negro “El halcón maltés”, en 1931, y John Huston, diez años después, realizó también una película genial adaptando esta obra. Chandler, entre 1933 y 1939, creó el más famoso detective privado de la novela negra, Philip Marlowe, quien detentaba una psicología muy particular, se movía como el pez en el agua dentro del hampa y era querido y odiado por la policía, con la que tenía relaciones o negocios especiales por los que obtenía cualquier tipo de información, y también golpizas y desmanes como ninguno.
Billy Wilder, notable realizador norteamericano, nació en Sucha, Galitzia, en el Imperio austrohúngaro, en 1906, y realizó una muy buena película llamada aquí “Pacto de Sangre”, cuyo título original es “Double Indemnity”, un policial negro sobre las intenciones sangrientas de dos personajes siniestros (una pareja, ruin y traidora) intentando estafar una aseguradora. Este mismo realizador creó una de las obras memorables del cine cómico estadounidense “Una Eva y dos Adanes”, lo que demuestra o nos señala la versatilidad que muchos directores tenían y la calidad cinematográfica que poseían para volcar variados y disímiles contenidos a la imagen. El tópico de la estafa a la aseguradora, sus múltiples variantes y métodos, los extraños personajes que involucra, y las complejas e intrincadas tramas de sus historias, se ha constituido en típico y tradicional en la narrativa policial, pero cuando se le agregan contextos sociales y político-institucionales, cómplices y escenarios sórdidos con psicologías desesperadas, corruptas y desmedidamente ambiciosas, empieza a funcionar su perfil negro, con un sesgo tan norteamericano que pocas cinematografías o literaturas de otros ámbitos y países han podido lograr. Quiero aclarar que el policial “noir” francés merece un capítulo aparte. La historia de este film fue escrita por James Cain en 1940, y el guión fue elaborado por nada menos Raymond Chandler y el mismo Wilder -reitero éste último de origen austrohúngaro-.
James Cain escribió también en la misma época “EL cartero siempre llama dos veces”, sórdida historia sobre otra pareja (más ruin aún que la anterior), que mata (Lana Turner) para por un lado eliminar al esposo –de origen griego-, y así beneficiarse con un cuantioso seguro, y por el otro huir con su circunstancial amante, un andariego e inescrupuloso personaje magistralmente interpretado por John Garfield, película dirigida por Tay Garnett en 1946. Lo interesante de este film cuya remake fue hecha en 1981 por Bob Rafelson, con las muy buenas actuaciones de Jack Nicholson y Jessica Lange, es que el final en un inesperado accidente muere la cruel esposa. Un final sorpresivo, lleno de sentimientos contradictorios, brutal y vengativo. Una obra maestra en verdad.
Hemos hecho un pequeño recorrido por la novela negra, por varios films, magníficas adaptaciones y excelentes guiones. “Carancho” quizá sea producto de esta estética, de estos contenidos y de estos maestros del cine, realizadores y guionistas. Al respecto, cabe acotar algo acerca de cómo esta misma corriente influyó, en su oportunidad, allá por la década del 60’, en pleno auge de la “nouvelle vague” con Godard y otros estudiosos del arte cinematográfico, en la forma novedosa, provocativa y desafiante de hacer cine, de escribir los guiones, y de construir los personajes, hasta tal punto que más de uno de ellos luego reconoce, como el caso de Trufaut, la influencia de estos clásicos narradores de la novela negra estadounidense en sus obras. Esta paradoja no es casual. Por un lado quisieron, así como el cine argentino de la misma época lo hizo (Manuel Antín, David Kohon, Rodolfo Kuhn, Martínez Suárez, Simón Feldman, etc.) pero mirando Europa, transgredir las convenciones del cine hecho en EE.UU., pero por el otro tomar los extraordinarios aportes del cine norteamericano, aunque en la mayor parte hecho por inmigrantes europeos (Elia Kazan, Billy Wilder, Frank Capra, Fritz Lang, Charles Chaplin, Alfred Hitchcok, etc.), que bebió de la narrativa, la mejor narrativa y el mejor teatro del s. XX, aportes que si bien utilizaron la estructura clásica eran verdaderos maestros en la manipulación del los recursos técnicos y estéticos de la historia del cine. Hay que dejar en claro algo de todas maneras, Orson Welles, y luego Hitchcok habían casi agotado el arte de la narración en imágenes con “El ciudadano” y “Psicosis” por ejemplificar con alguna de sus obras. Habían desestructurado la forma clásica (aristotélica) de filmar y contar una historia, y habían incorporado contenidos que tenían la complejidad de las obras que representan por sí mismas las condiciones histórico-sociales del hombre.
Dentro de este contexto hemos ubicado esta película de Trapero. Se ha nutrido, sin duda, de esta historia y ha producido una obra importante, por dos cuestiones que sobresalen dentro de nuestro cine: ha hecho un cine realizado con los criterios y recursos nacionales, limitado en cuanto a historias y buenos guionistas, y con actores dirigidos con cierta discreción; y ha utilizado lo tópicos y los aportes estilísticos del mejor cine o de la cuna del cine. No puedo dejar de recordar, y con alguna insistencia, que hoy se filma en el mundo como se filma en los EE.UU., no hay otra forma, y si la hay es tan complejo el sistema de comercialización y distribución, está tan manejado por la gran maquinaria comercial de hacer films, que la probabilidades de conocer o llegar a tener noticias de algún cine distinto -formal y estéticamente- en algún lugar de este planeta es bastante remoto. Lograr contenidos que se aparten del extraordinario imán de las historias de Hollywood, que circulan sin mayores obstáculos por la tierra, y competir con actores generados por el star system, o bien, en otras palabras, despegarse de los gustos cinematográficos que el norteamericano medio necesita satisfacer, o sustraerse a los contenidos de los guionistas de las series de televisión que inundan cotidianamente nuestros aparatos y que van a parar directamente a la mente de nuestros chicos, es como pretender que nuestro país mande un transbordador a Júpiter, con el perdón de los habitantes de ese planeta, imposible.
Esto es un mérito de Trapero, ha filmado con buena muñeca, en un lugar del Conurbano como San Justo, una historia que nos retrata y nos ayuda a conocernos un poco mejor, con un actor como Darín que creíamos que no iba a dejar de ser Darín, golpeado y vapuleado, más trágico que cómico, mostrando en su primera secuencia el sistema sanitario argentino, que, como lo hizo el rumano Cristi Puiu, en “La muerte del Sr. Lazarescu” (Moartea domnului Lazarescu), no puede encontrar un hospital donde morir en su último día. Lo contradictorio de Héctor Sosa (Darín) es que el amor lo redime, lo cambia, lo hace evolucionar, de “carancho” a humano, mientras que Luján (Martina Guzmán), sola y en conflicto en medio de un sistema de salud inhumano, se pierde amorosamente en la sordidez de lo irracional y desmedido. Lo negro se muestra en toda su magnitud, el sistema es implacable, y los cazadores terminan trágicamente, la muerte es aliada de lo macabro, de lo sucio y del poder.
En definitiva, las palabras con las que se inicia el film, estadísticas accidentológicas, ni sirven para aclarar ni justifican el mundo en el que desenvuelve la historia: la violencia de los personajes, la violencia de la estafa institucionalizada y protegida, donde nada tiene que ver con la violencia de la ruta o las calles de la ciudad, sino que sólo es una manifestación, o una alegoría del nefasto camino que muchos debemos recorrer hacia el final, un final que Trapero aprendió de “El cartero siempre llama dos veces”, donde el destino siempre va a ser infausto, y nada es para siempre.
Buen análisis. Es una película "a la argentina" (elogiosamente) con una temática de caracter universal, lo que es bienvenido en el cine nacional que muchas veces se ensimisma demasiado en nuestra realidad. Trapero marca muy bien a los actores auneque parecería que Darín viene haciendo el mismo personaje durante 10 años ya que hay muchos lugares comunes en su actuación.
ResponderEliminarEl tema del carácter universal de los contenidos es apasionante. El pintorequismo, el color local, y tantos otros recursos para reflejar la realidad local y quedarse ahí, es muy mezquino. Gracias Gustavo, muy buen comentario.
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