CONSIDERACIONES SOBRE EL CINE COMERCIAL Y EL CINE DE AUTOR

CONSIDERACIONES SOBRE EL CINE COMERCIAL Y EL CINE DE AUTOR

Cinencuentro 

Sobre ir al (multi)cine y ver películas, en el Perú

Escrito por Laslo Rojas

Lunes, 8 junio 2015

Luego de leer esta entrevista al gerente general de Cineplanet, la empresa de multicines más grande del Perú, y los comentarios que se hicieron al respecto en distintos medios online, como en el blog En Cinta del amigo Alberto Castro, algunas ideas se me vinieron a la cabeza, algunas reflexiones sobre lo que significa ver películas en estos días, en un país como el Perú.

Multicines en Lima, Peru (Foto: Agencia Andina)

Para comenzar, pienso que nos estamos equivocando si esperamos que el multicine como lo conocemos actualmente sea una especie de templo del cine, un lugar donde el visionado de ese objeto sagrado llamado película sea lo más importante. Si eso fue así en algún momento del pasado, dudo mucho que lo volvamos a vivir. (Y probablemente las personas de mi generación, treintañeros para abajo, nunca vivimos tal época dorada). Considero además que esta palpable realidad no es necesariamente algo malo, es simplemente… distinto. Intentaré explicarme en las siguientes líneas.

Con los años de experiencia que tengo como espectador/consumidor, considero que el visionado de la película dentro de un multicine no es lo principal para el negocio de la exhibición. La película se ha convertido más bien en la excusa perfecta para atraer público a estos establecimientos cuyo principal (y válido) negocio es vender popcorn y otros snacks. Estos son los productos que, así lo entiendo, les ofrecen la mayor rentabilidad a las empresas exhibidoras, así que desde el punto de vista empresarial, se entiende porqué le dan tanta preponderancia a la venta de esos productos, por encima incluso de la experiencia del visionado de la película.

Por ejemplo, sobre la cada vez más extendida práctica de vender popcorn dentro de la misma sala, e incluso durante la proyección de la película: Es poco probable que las empresas exhibidoras (los multicines) estén haciendo esto si saben que van a mortificar y espantar a su público, sus preciados clientes. Todo indica que el público en general –no nosotros, “los cinéfilos”- le da más importancia a comodidades como esa venta delivery que a la proyección inmaculada y sin interrupciones de una película. El público quiere ver la película, sí, pero al parecer no les molesta perderse unos minutos del filme para atender al vendedor de canchita. (Por cierto, tampoco les molesta salir un toque al baño, o chequear su celular. Elaboraré sobre esto último más adelante). 

“Ir al cine” se ha convertido, pues, en una experiencia que se desarrolla alrededor de la proyección de la película, pero que no se limita a eso, para nada, sino que incluye el consumo de otros aditamentos, comidas, bebidas, así como servicios extras, proyección en 3D, salas con sillones especiales con efectos de movimiento, sonoros, etc. Y todo esto por supuesto, compartido con nuestros amigos o familiares. “Ir al cine” es una experiencia social. Lo sigue siendo, en todo caso.

Sin embargo a mí me gusta pensar que en la actualidad “El Cine” no se limita al multicine. Para mi “Cine” es ver una película en esa sala oscura, con sillones grandes y olor a popcorn, como también lo es ver un blu-ray en un buen TV LED, darle play a ese archivo de video que descargué o que elegí en el app de Netflix en mi laptop o tablet.

Como decía, ver una película ha sido siempre una experiencia social. Es cierto, al ver la película está uno y las imágenes, esa es la relación inicial que se establece, de uno a uno, aparentemente solitaria dirían algunos. Pero al mirar estas imágenes se dispara también la necesidad de compartir nuestras sensaciones sobre lo que acabamos de ver. Antiguamente uno esperaría a que terminara la proyección, para luego conversar sobre el filme con los amigos, tomando un café. En ocasiones, se llegaba a comentar algo, brevemente y en voz baja durante la misma proyección. Así de fuerte es la necesidad de compartir la experiencia de ver una película.

En nuestros días esto es así: Uno sigue queriendo compartir estas sensaciones con los demás, utilizando entre otras cosas las herramientas con las que contamos hoy, léase el smartphone. Pero las normas sociales que ha establecido desde siempre una sala de cine no son compatibles con estas recién adquiridas costumbres: mantenerse callado y quieto a oscuras, durante dos horas seguidas, es un reto para más de uno. Aquí es cuando aparece como opción ideal el visionado de una película en la comodidad de tu hogar.

Al ver una película en casa, uno puede interrumpir el visionado a voluntad, para ir al baño, prepararse algo de comer, o chequear Facebook en el celular sin molestar a nadie, o repetir esa última escena que te gustó tanto o que no lograste entender completamente. Ventajas notables que, como todos sabemos, no se pueden conseguir en un multicine. 

Desde hace ya un buen tiempo, realizar alguna de estas actividades durante el visionado de una película dejó de ser para mí un pecado mortal. Esto fue algo que sentí validado cuando, al ver películas en casa junto a amigos que son mucho más tradicionalistas que yo al respecto (del tipo de los que aman el celuloide y extrañan los cines de barrio), noté que incluso ellos, puristas entre los puristas, no tenían reparos en revisar sus smartphones durante los tiempos muertos de la película rumana de turno. Ningún cinéfilo murió por hacer esto, ni modificó su valorización final de la película.

Viendo nuestro cine

Viaje a Tombuctu

Respecto a la discusión sobre el maltrato que recibe el cine peruano de parte de los multicines: Me parece que desde hace un par de años, las empresas exhibidoras han dejado de considerar al “cine peruano” como una categoría única. Para los multicines las películas peruanas ahora son o “películas de géneros comerciales” o “el otro cine”, tal como subdividen al resto de películas de otras latitudes. Para bien o para mal.

Desde la aparición de Asu Mare, los multicines se dieron cuenta que podían considerar a una película de “cine peruano” como “película comercial”, con las posibilidades de negocio que eso significaba para todas las partes involucradas, productores, exhibidores, distribuidores, etc. (E incluso con ventajas respecto a los blockbusters gringos: aca sí tienen a las estrellas de los filmes locales a su entera disposición, para promocionar día y noche sus productos/películas en medios masivos, una herramienta de marketing que Hollywood explota sin piedad). 

Mientras tanto, el resto de películas nacionales, las “cintas de autor” que les dicen, continuarían recibiendo el trato que reciben todas las otras películas de intéres del cine mundial que logran asomar por nuestro país. Así, lo que por estos días sufre la peruana “Climas” (ser exhibida solo en cinco salas, en 16 funciones al día), lo sufrieron en su momento las estadounidenses “Boyhood” y “Foxcatcher”, o la japonesa “Like Father, Like Son”, por mencionar solo algunos estrenos recientes de películas de primerísimo nivel.

Retomando un poco la idea inicial de este rant: No creo que el multicine sea el lugar ideal para esperar ver ese “otro cine”, el peruano o de otras procedencias. El multicine y su público no son compatibles con ese cine distinto, que requiere mayor atención del espectador. Una “película de autor” sufre en ese ambiente rodeado de blockbusters y cajas de popcorn. Me que parece en vez de esforzarnos en lograr el preciado estreno de estas películas en multicines, deberíamos comenzar a crear más salas alternativas a este circuito comercial, algo que cineastas como la directora de “Climas” también propone, imitando lo que se hace en grandes ciudades del mundo.

Otros espacios ideales para ese “cine distinto” son las nuevas pantallas, que ya no son tan nuevas, y las cuales considero tan Cine (en mayúscula) como las pantallas del multicine o de la sala independiente. Me refiero a la proyección casera en todas sus variantes, en televisores, en computadores, en tablets.

Sí, siempre escucharemos a los que exigirán y desearán ver aquel esperado nuevo filme portugués o turco en “el cine”, en pantalla grande, con sonido Dolby, a oscuras y sin interrupciones mundanas. ¿Pero qué si estás condiciones tan específicas no se llegan a dar nunca? ¿Se deja de ver aquel venerado filme, y se queja uno eternamente? ¿O nos adaptamos a los tiempos que corren, tomamos las herramientas con las que contamos, y vamos moldeando un nuevo estándar de visionado de películas?

Más que “renunciar y resignarse” a no tener nuestras películas favoritas proyectadas en pantallas gigantes en un sistema inventado hace más de un siglo, creo que debemos buscar opciones y así renovar la experiencia de ver cine. Porque al final de cuentas lo más importante siempre han sido las imágenes, las historias, y el feeling de verlas, oírlas y compartirlas, mucho más importante que el soporte, el ecran, la pantalla o los pixeles.

Carlos dice:

8 junio 2015

“La película se ha convertido más bien en la excusa perfecta para atraer público a estos establecimientos cuyo principal (y válido) negocio es vender popcorn y otros snacks. Estos son los productos que, así lo entiendo (…)”

Esto es desmentido por el gerente de Cineplanet en la entrevista. ¿Hay alguna fuente que confirme este parecer? Personalmente, no me parece apropiado argumentar parte de un artículo de acuerdo a lo que el autor “así lo entiende”.

Laslo Rojas dice:

9 junio 2015

Lo que el gerente de Cineplanet dice en la entrevista es que el mayor porcentaje de sus ingresos brutos (del “ticket”) proviene aun de las entradas al cine. Lo que no dice aquí es qué lado del negocio les es más RENTABLE, si la venta de snacks o la venta de entradas. 

Respecto del negocio del popcorn en la industria de los multicines recomiendo que lean el libro “Cultura Mainstream”, en particular estas páginas: “…la rentabilidad del cine no reside tanto en las entradas como en las concesiones, cuyos ingresos conservan íntegramente el exhibidor”

Aquí el libro completo http://es.scribd.com/mobile/do.....Mainstream

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Punta Alta, 09 de junio de 2015

UNA VEZ MÁS EL REALITY SHOW

Espectáculos

Domingo 15 de marzo de 2015

Entrelíneas

La tragedia detrás del show

Por Marcelo Stiletano | LA NACION

   En los años 80 pasó por la televisión argentina un éxito grande en frasco bien pequeño. Se llamaba El país que no miramos y sus emisiones de escasos minutos condensaban con mucha destreza la historia y el retrato de algún lugar, paraje, reducto o hito de la Argentina, de esos que pasan inadvertidos ante nuestros ojos hasta que la pantalla nos revela su condición de secreto bien guardado.

Tres décadas después quizá valga la pena retomar aquel título y aplicarlo a otro tiempo histórico y mediático, aunque el punto de partida mismo de esta idea se nos haga intolerable. La televisión que no miramos es lo que aparece en medio de la bruma y del dolor de un accidente incomprensible, el que cobró diez vidas en un paraje casi inaccesible de la provincia de La Rioja.

Allí, en la tarde del martes pasado, chocaron en el aire dos helicópteros en plena tarea de filmación de un reality show llamado Dropped, éxito indiscutido del género en Francia. En el hecho murieron diez personas, entre ellas, tres deportistas muy queridos en ese país, campeones en sus especialidades y triunfadores olímpicos. También perecieron cinco integrantes del equipo de producción y los dos pilotos argentinos.

Dropped es uno de los muchos ejemplos de una televisión que no miramos sencillamente porque se produce en la Argentina para ser exclusivamente vista en otros países. Por cuestiones de costos o de características de producción, nuestro país funciona como escenario de programas que probablemente jamás llegarán a los hogares argentinos, pero que en otros países serán vistos por millones de personas. Así viene ocurriendo desde hace algunos años con un rango amplio de reality shows que van desde los espantosos juegos de Fear Factor (cuya razón de ser es el regodeo morboso en los miedos y las fobias de los participantes) hasta los desafíos deportivos extremos de El conquistador del fin del mundo.

Dropped pertenece por definición a esta última categoría, tal vez el desprendimiento más exitoso del género más joven de la TV, surgido en 1999 con el primer Gran Hermano. Producido por el gigante europeo Zodiak Media (dueño de 45 productoras en 15 países y un archivo de programación propia de más de 20.000 horas) a partir de un formato original de origen sueco, este gran éxito de la televisión verdad en Francia invita a un grupo de famosos (por lo general estrellas deportivas) a instalarse dentro de un helicóptero con los ojos tapados, sin saber dónde serán depositados (de allí el título del programa, en inglés). Sólo pueden quitarse la venda al llegar a tierra firme y descubrir que sólo están rodeados por naturaleza pura. Sin mapas ni ayudas tecnológicas deberán salir en busca de un enchufe para cargar el teléfono, primer símbolo de reencuentro con la civilización. El que llega primero, gana.

En ese trámite estaban la nadadora Camille Muffat, la regatista Florence Arthaut y el boxeador Alexis Vastine cuando se produjo el impacto entre las dos máquinas en el cielo riojano. Se preparaban para descender y exponer (más allá de su preparación) toda la debilidad de un ser humano privado de recursos frente al poder de la naturaleza. En este sentido, Dropped se aproxima peligrosamente a las retorcidas fórmulas de Fear Factor.

Los cruces entre ambas dimensiones (la exploración del límite máximo de la resistencia humana y el sensacionalismo morboso) se fueron haciendo cada vez más constantes, por más que sus responsables y muy probablemente buena parte de la propia audiencia se resistan a aceptarlo. Allí están como prueba algunas de las ideas más extremas que la TV reciente se animó a poner en el aire en la búsqueda del máximo realismo posible.

Tal vez el más crudo e incomprensible de todos los programas sea Born in the Wild, un reality documental que acaba de lanzar en Estados Unidos el canal Lifetime (la première fue el 3 de marzo) y que sigue al detalle a un grupo de mujeres embarazadas y resueltas a dar a luz en medio de la naturaleza y sin ningún tipo de ayuda médica.

Una versión igual de incómoda de este modelo, pero un poco más frívola y provocativa, es Naked and Afraid, que desde 2013 produce Discovery y que obliga a una pareja a sobrevivir en algún lugar cercano al estado puro de naturaleza completamente desnuda y sin otra ayuda que un mapa y un solo ítem a elección. La experiencia transcurrió en lugares como Tanzania, la selva amazónica, las islas Maldivas, Borneo y hasta la zona selvática montañosa ubicada en el límite entre la Argentina y Bolivia.

También hay nudistas voluntarios en el reality show de supervivencia más popular de Italia, L'isola dei famosi, que este año cumplió sus 10 temporadas consecutivas. Cada año una decena de famosos se instala en una isla (por lo general ubicada en algún lugar de América Central) y quien llegue más lejos en los desafíos de supervivencia (deben construirse su propia casa y procurarse el alimento, entre muchos otros objetivos) obtendrá la mayor recompensa.

Este año, el elenco de figuras de L'isola dei famosi contó con nuestra conocida Charlotte Caniggia y un detalle inesperado: la francesa Catherine Spaak, recordada protagonista de Il Sorpasso, apenas llegada a la isla de este año, en Honduras, tuvo su "bautismo" con una furibunda tormenta y decidió abandonar el programa sin esperar ni siquiera el primer capítulo. Ya de regreso en Roma, al enterarse de la tragedia de sus coterráneos en La Rioja, dijo: "Yo fui muy criticada por la prensa porque me fui. La verdad es que tenía miedo de morir. Y acerca de lo ocurrido en la Argentina sólo voy a decir una cosa: se trata de una tragedia anunciada".

El testimonio de Spaak se sumó al debate que se desató casi al mismo tiempo en Francia, en Italia y en el mundo anglosajón luego de la tragedia de La Rioja. En medio de ese hervidero no dejan de conocerse reproches a las productoras francesas de este tipo de programas, que al parecer están empeñadas en sacar el máximo provecho del atractivo de la TV verdad con el mínimo costo posible. Y no fueron pocos los que recordaron el infausto antecedente de Koh-Lanta, equivalente francés de Survivor, el más longevo de los reality shows de su tipo. El 22 de marzo de 2013, Gérald Babín, uno de los participantes, murió de un infarto en Camboya. Poco después se suicidó el médico oficial del programa.

Detrás del gran show de la realidad televisada, concebido para que nada se oculte a nuestros ojos, siempre aparece algo que no queremos mirar..

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LA TELEVISIÓN ARGENTINA Y LAS VACACIONES. LA ESTRATEGIA MEDIÁTICA DEL MÍNIMO ESFUERZO

Espectáculos 

Domingo 11 de enero de 2015

Entrelíneas

Toda la televisión de vacaciones

Por Marcelo Stiletano | LA NACION

La TV nos recuerda a cada momento que estamos en verano. Por si no llegamos a darnos cuenta después de largas horas en la calle, expuestos al pegajoso contacto con una sensación térmica que se empecina en mantenerse en lo más alto, cada vez que llegamos a casa y encendemos el aparato alguna voz nos dice, palabras más, palabras menos, que estalló el verano.

Pero en verdad ese mensaje debería leerse a la inversa de lo que estamos acostumbrados. La televisión en este caso no emite una consigna desde el interior de la pantalla hacia un supuesto receptor. Habla para adentro. Porque el que está de vacaciones es el propio medio.

Tan acostumbrada está nuestra TV a la autorreferencialidad que ese dato se transformó directamente en el eje de todos sus comportamientos. Esa atracción fatal hacia el ombliguismo es tan irresistible que para quienes hacen televisión en la Argentina no poner el mínimo esfuerzo durante las fiestas de fin de año resulta algo natural. Pensar en lo contrario, además de incomprensible, es casi herético.

Por eso, aplicando otro giro asombroso e inexplicable a las prioridades que deberían regir el comportamiento de un medio masivo sin necesidad de regulaciones escritas, la TV resolvió por decreto que el televidente debe estar al servicio de ella. Y en vez de redoblar esfuerzos para acompañar a quienes están solos y necesitan sobre todo a fin de año la cercanía de quienes se jactan de brindar un servicio público, decidió que era el momento de tomarse vacaciones. Que tiene el derecho, después de un arduo y desgastante esfuerzo anual, de cerrar todas las puertas y dejar la pantalla por largos días en piloto automático. Otro servicio público que cada vez que resulta interpelado por un cliente necesitado de explicaciones entrega por toda respuesta la impersonal voz surgida de una cinta grabada. "Nos comunicaremos a la brevedad", les faltó decir.

Bochorno interminable

El bochorno estuvo lejos de culminar en un "festejo" de Año Nuevo en pantalla con imágenes desgastadas de fuegos artificiales que vaya uno a saber en qué década ya superada se emitieron por primera vez. Un despropósito que quedó todavía más en evidencia ante la elemental comparación, en vivo y en directo, con el despliegue técnico y humano exhibido desde los canales internacionales por emisoras públicas y privadas conscientes del deber elemental que la TV tiene de celebrar la llegada del nuevo año cerca de la gente.

En realidad, lo ocurrido en Año Nuevo fue el inmejorable prólogo para el primer capítulo del libro del año escrito por nuestra televisión. Un volumen que por el despliegue visto en los últimos días tendrá escritas pocas palabras y contará con bastantes espacios en blanco. Porque la mayoría parece no haber regresado aún de sus vacaciones.

En ese papel en blanco sólo aparecen notas borroneadas en idiomas extranjeros. Quizá por primera vez en la historia de nuestra TV de aire asistimos, en el horario central, a una batalla por el rating librada entre los dos canales líderes con dos novelas extranjeras como estandartes. Por el lado de Telefé, la brasileña Rastros de mentiras. Por el lado de El Trece, la turca Las mil y una noches. Tal vez se trate de un nostálgico regreso a aquellos tiempos (décadas atrás) en los que la programación se reforzaba con las series extranjeras más notorias, hoy instaladas en otros espacios. O tal vez sea el resultado de un nuevo cuadro de situación (baja de encendido, cambios de hábitos en los televidentes, nuevas opciones en otras plataformas) que desconcierta a los canales de aire y los deja sin respuestas. O mejor, sin espíritu creativo.

Desde otra mirada, un poco más optimista, podría decirse que esta suerte de apertura al mundo expuesta en el prime time veraniego resulta provechosa. Siempre es bueno aprovechar las buenas lecciones llegadas desde el exterior cuando el ámbito doméstico no tiene demasiado para decir.

Pero en verdad no parece surgir de este cuadro una admisión del poco halagüeño cuadro de situación que afronta la TV local y mucho menos un aprendizaje de los errores. Si faltan reflejos en la pantalla es porque el medio se mueve con demasiada modorra, algo lógico si consideramos el período XL de vacaciones con el que nuestra TV decidió "autopremiarse". Y la demostración más contundente del cuadro la ofrecen hoy los equívocamente llamados canales de noticias, que en verdad deberían modificar su ubicación actual dentro de las tipologías televisivas.

Hoy, esas señales funcionan como grandes muestras de variedad o miscelánea, como si en algún punto anhelaran mimetizarse en esencia y en propósitos con los canales de aire. En la mayoría de ellos el concepto de noticia aparece distorsionado o, por lo menos, mal entendido, dato que queda en evidencia cuando se produce (y de esto hay innumerables ejemplos en las últimas horas) el viraje dramático que viaja sin escalas desde las trágicas calles de París a las burbujeantes playas de la costa atlántica bonaerense.

Y aquí vale de nuevo la comparación. La masacre del semanario Charlie Hebdo ocurrió en la mañana del miércoles último. Esa misma noche, la pantalla de CNN Internacional nos mostraba a uno de sus periodistas estrella, Anderson Cooper, en vivo y desde la calle, a pocos metros del lugar de la tragedia, en diálogo con algunos testigos clave. Se había tomado el primer avión para estar donde la noticia lo exigía ¿Dónde están, en cambio, los expertos en asuntos internacionales de las señales locales de noticias? ¿Qué análisis o evaluaciones del hecho que mantiene en vilo al mundo pueden hacerse sin voces rigurosas y especializadas? En la televisión local, la conjetura o la duda surge después del pronunciamiento más temerario y apresurado sobre cualquier cuestión. Se trate del asunto más delicado de la política internacional o del hecho de la crónica roja doméstica que conmueve en el momento a la opinión pública, y al que se consagran horas y horas de transmisión ininterrumpida.

Lo mismo ocurre cuando la TV, en un arriesgado salto mortal, nos deja llenos de dudas por lo que ocurre en París y cambia la pregunta o la consigna. Ahora hay que recorrer las playas para preguntarles a los que descansan si el verano estimula la infidelidad o llenar la pantalla de consignas francamente incomprensibles, cargados de onomatopeyas o abreviaturas ("Sábado para pile y licuadito", decía uno anteayer). En el más amplio sentido de la palabra, nuestra TV está de vacaciones..

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EL CINE Y LA INDUSTRIA CULTURAL AMERICANA

Cineastas internacionales alertan de la 'colonización' de la industria cultural americana

Los directores Camilo Cavalcante, de Brasil; Alexandre Powelz de Alemania; y el actor franco-argelino Nabil Asli, han explicado las dificultades para sacar adelante una película "de autor"

Cineastas de Brasil Argelia y Alemania, competidores de la sección oficial del Festivas de Cine Independiente de Ourense (OUFF), han alertado de la "colonización" de las salas de cine a cargo de las series de televisión, además de la ya constatada de las películas americanas, en concreto las del ámbito estadounidense.

En un encuentro con los medios de comunicación, los directores de cine Camilo Cavalcante, de Brasil; Alexandre Powelz de Alemania; y el actor franco-argelino Nabil Asli, han explicado las dificultades para sacar adelante una película "de autor" o de contenido "social" independiente respecto al circuito comercial, sobre todo las económicas y la falta de lugares de exhibición.

En ese sentido, Cavalcante ha detallado que los cineastas independientes se encuentran con que las salas imponen el cine más comercial "en el que ya no sólo hay colonización del cine americano, como siempre, sino el de las series de televisión que la gente quiere ver en cine con los mismos personajes y guión", y según Asli y Powelz, lo mismo ocurre ya en Francia y el Alemania.

Autor: Ziraldo 

PELÍCULAS SIN PÚBLICO

En el caso concreto de Argelia, según ha señalado Asli, hay pocas salas de cine "en general, ni siquiera para el comercial", así que las dificultades de financiación "generalizadas para este tipo de cine, en cualquier parte del mundo", se ven ampliadas por la seguridad de que sólo se podrán ver las películas de temática social en festivales y salas fuera del país.

Por su parte, Cavalcante ha detallado que la película 'La historia de la eternidad' con la que compite en el OUFF tardó 13 años en reunir la financiación necesaria. "Así que sólo hace falta paciencia y persistencia", ha añadido y ha explicado que precisamente en su región, en Pernambunco, hace seis años inició su andadura el concurso anual público Funcultura, para destinar dinero a proyectos cinematográficos "así que resulta algo más fácil" pues se puede concurrir varios años para aspectos diferentes de una película.

En Alemania, según ha apuntado Powelz, el proyecto de su película 'Sin tí' (Ohne dich) hay apoyo en los diferentes estados y "lo complejo es decidir a cuál acudes en busca de financiación porque eso implica que luego tienes que grabar allí". Ha detallado, además, que el proyecto de su primera película, la que compite en el OUFF, surgió en 2009, por lo que consideró "relativamente fácil" conseguir los fondos en su país para una primera película "y además nadie te dice lo que tienes que hacer ni hay presiones en ese aspecto", agregó.

Por su parte, el actor argelino de 'La prueba', Nabil Asli, ha comentado que la financiación de películas en Argelia "es difícil como en todas partes", pero lo peor es la distribución. "Allí no hay salas de cine y cada año pueden hacerse unas mil películas que nadie del país podrá ver así que sólo queda recorrer festivales y ésta que protagonizo ya estuvo en 20, hasta en Líbano o Dubai", ha abundado.

 

PODER DE ESCOGER

Por otra parte, los tres cineastas se presentaron para dar a conocer las películas que representaron en el encuentro con los medios de comunicación. Celavante, ha explicado de su película, grabada en una pequeña comunidad de Prenambunco, que es una "tragedia fabulada" sobre los sueños, "en un tiempo en el que el mundo es escéptico y cínico en el que las personas confunden sueños con consumo".

En ese sentido, ha dicho que habla del alma humana y de las relaciones personales de forma franca, directa y honesta a partir de tres mujeres con edades entre los 15 y los 70 años y sus "amores en bruto".

Según el director, su película supone una contradicción pues habla del poder de la mujeres y de su capacidad de decisión "para abrir la puerta a un hombre o no", en un país en el que las mujeres son maltratadas. "Así provoco a la sociedad brasileña, que aún es muy machista", ha apostillado.

Powelz ha centrado su primer largometraje en tres mujeres que se conocen después de haber sufrido alguna pérdida, rodada en Stuttgart, ciudad que le ha recordado a Ourense "porque ambas parecen estar metidas en una olla, y transmiten la sensación de que algo se está cociendo en ellas y a veces se sale para fuera". Sus historias de mujeres muestran, según ha sostenido, que en situaciones dramáticas "ellas tienen más recursos y reacciones más interesantes" que los hombres, que suelen escoger "las reacciones más simples".

Según el cineasta alemán, su país "parece abierto e igualitario" pero en realidad son las mujeres las que tienen que decidir entre tener hijos o trabajar "y tienen que optar por retrasar la maternidad, lo que origina una sociedad envejecida, por esa falta de igualdad".

Por su parte, el actor argelino interpreta a un hombre estéril "tema casi tabú y poco presente en la cinematografía de Argelia, pues se considera a las mujeres las culpables de no poder tener hijos", lo que supone un tema complejo que aún se complica más por el entorno familiar del hombre, cuya esposa era viuda y tenía ya dos hijas, y porque aparece, en otra ciudad, una mujer que dice estar embarazada de él. Asimismo, ha destacado de la película la visualización de un ser humano "en situación de debilidad y sintiéndose solo".

La sección oficial del 19 OUFF cuenta con diez largometrajes en competición, que se suman a las proyecciones de otras secciones como la de documentales, películas inéditas en Ourense, panorama de Galicia, cine y vino y sesiones especiales, durante toda la semana hasta el día 23, en el que la clausura será con la proyección de 'Shimbare', dirigida por Álex Sampayo.

17/11/2014

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EL FUTURO DEL CINE Y EL MUNDO ASIÁTICO SEGÚN LA OPINIÓN DE CRISTOPHER NOLAN

Entrelíneas
Muerte y resurrección del cine

Por Marcelo Stiletano

Faltan algo más de tres meses para el estreno global y simultáneo de Interstellar. El 6 de noviembre llegará a los cines argentinos esta fantasía espacial de Christopher Nolan, que de nuevo, como viene ocurriendo desde Memento, recuerdos de un crimen, y sobre todo a partir de su trilogía sobre Batman y El origen, despertará con toda seguridad fascinaciones y enojos al mismo tiempo.

Antes de que vuelva a hablarse de la destreza visual del realizador y de que a la vez reaparezca la desconfianza de muchos frente a sus disquisiciones filosóficas, Nolan se anticipó con otra invitación a la polémica, esta vez escrita y con su firma. En un artículo de opinión publicado el 7 de este mes en The Wall Street Journal, se enfrenta a quienes ya declararon la muerte del cine y augura su resurrección.

La nota se conoció en un contexto que parece darles la razón a los escépticos. En el verano boreal, momento en que Hollywood espera los mayores ingresos del año, la taquilla se desplomó con una baja del 20 por ciento respecto de igual período de 2013, con números todavía más calamitosos en el crucial fin de semana del 4 de julio.

Buscando culpas todos miran en primer lugar a Transformers 4, que encabeza la lista de franquicias, secuelas y continuaciones que no estuvieron a la altura de las expectativas. Fracasaron allí también otras apuestas a gran escala, como las nuevas aventuras del Hombre Araña, Godzilla y Cómo entrenar a tu dragón 2.

Pero al mismo tiempo, desde el otro lado del globo terráqueo, asomó con los mismos actores (y distintos números) la mirada más optimista del cuadro. Gracias sobre todo a la nueva aventura de Transformers, cuyo multimillonario presupuesto se vio respaldado en gran parte por capitales chinos, el gigante oriental compensa las pérdidas con un aumento del 22 por ciento en un año de sus ingresos por boletería. ¿También en el cine, como en tantas otras actividades, el eje de mayor influencia se irá desplazando inexorablemente hacia el Pacífico y hacia el mundo asiático?

En su análisis, Nolan también pone el foco en los números. Lo primero que señala es una verdad de Perogrullo: los estudios procuran minimizar costos y maximizar ganancias. Y esta dirección es la que los lleva, por ejemplo, a deshacerse definitivamente del soporte fílmico y cambiarlo por el digital. La diferencia de costos entre uno y otro, por pantalla, va de los 600 a los 80 dólares. De hecho, el artículo aparece acompañado de un cuadro en el que Hollywood calcula una ganancia del 5 por ciento anual, de aquí a 2018, gracias sobre todo a los ingresos en concepto de entretenimiento hogareño. Nolan nos dice que los ejecutivos de las grandes corporaciones del entretenimiento hoy tratan a las películas como torrentes de datos. De esta manera, a juicio del director, las películas recorrerían infinitas rutas virtuales bajo la acotada definición de "contenidos", mención que a primera vista aspiraría a jerarquizar sus valores, pero que en el fondo no hace más que "trivializar esas diferencias formales que siempre han resultado importantes para los creadores y para el público". Esos contenidos pueden llevarse, verse y escucharse en toda clase de plataformas móviles y pantallas, desde celulares y relojes hasta surtidores de estaciones de servicio. "Nos quieren hacer creer que los cines deberían reconocerse como una más de estas plataformas, aunque con pantallas más grandes y asientos con posavasos", explica.

No todo es igual, quiere decirnos Nolan. Y agrega: "La industria apunta hacia ese futuro bastante desalentador, un futuro que, aunque llegara, no duraría. El cine no se puede definir únicamente por la tecnología, ya que dejaríamos de lado otros elementos fundamentales muy poderosos: la atemporalidad, el viaje hacia otros mundos, la experiencia compartida de esas historias".

Conviene detenerse en este último punto, porque para Nolan (y no sólo para él) es el elemento crucial, el nudo de un planteo que desde una evaluación poco auspiciosa se proyecta hacia dimensiones mucho más optimistas. Dice el director que la experiencia cinematográfica que vivimos dentro de una sala es distinta, pero tal vez no lo suficiente como para darnos cuenta. Lo que señala es que, naturalmente, siempre estaremos dispuestos a invertir nuestro dinero en compartir las obras pensadas por los estudios y los realizadores para ser vistas, experimentadas y compartidas en un espacio común, el de las salas de cine (theatrical experience). "Muchos nos quejamos de los espectadores que molestan en las salas, pero a la vez sentimos una punzada de decepción cuando nos encontramos con un cine vacío, ¿verdad?", se pregunta.

Para Nolan, lo mejor está por llegar. "Los cines del futuro serán más grandes y más bellos que nunca. Invertirán en formatos novedosos que ya no se podrán clonar en nuestros hogares. Y así el público disfrutará de un producto exclusivo y los estudios volverán a entender el valor económico de sus historias y la importancia de escalonar la venta de sus productos", completa, en una suerte de renovada apología de un concepto que parecía envuelto en una crisis irreversible frente a esa tormenta perfecta generada por la piratería y el streaming: la idea de la primera ventana de una película en el cine y sólo en el cine.

Aplicando a su razonamiento la idea del tiempo circular que aparece en algunas de sus películas, Nolan vaticina esta suerte de relanzamiento desde un concepto circular del tiempo aplicado a la historia del cine. Dice que algo similar ocurrió cuando la televisión amenazaba por primera vez la hegemonía del cine y éste le respondió "con las pantallas panorámicas y el sonido multipista". Y que algo parecido pasará de aquí en adelante.

Tal vez Nolan aparezca envuelto en un optimismo exagerado y difícil de sostener. Pero en el camino encuentra más de un aliado. A. O. Scott, el gran crítico de cine de The New York Times, acaba de sugerir en su análisis de la magnífica El planeta de los simios: confrontación, que la interpretación de Andy Serkis como César, el líder de los primates, contribuirá como pocas a redefinir el sentido de la actuación cinematográfica en esta era digital. "La expresividad de su rostro y su lenguaje corporal son tan precisos que resulta casi imposible decir dónde termina su arte y dónde comienzan los exquisitos artificios creados como efectos especiales por la empresa Weta", señala Scott. Agregaría Nolan que sólo es y será posible apreciar ese virtuoso ida y vuelta en una sala de cine. Tal vez tenga razón...

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CINE Y LITERATURA SEGÚN MARIO CAMUS

MARIO CAMUS CONSIDERA QUE SE HA "PERDIDO" LA RELACIÓN ENTRE CINE Y LITERATURA

Valladolid, 18 mar (EFE).- El cineasta Mario Camus, que hoy ha recibido el Roel de Honor que concede la Semana de Cine de Medina del Campo (Valladolid, en reconocimiento a su trayectoria, considera que se "ha perdido la relación entre cine y literatura" que había en su época.

Camus, quien dirigiera adaptaciones literarias de obras como Los Santos Inocentes, de Miguel Delibes, -de cuyo estreno se cumplirá el 40 aniversario el próximo 4 de abril-; La Colmena, de Camilo José Cela; o La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, ha lamentado en una rueda de prensa que "ahora los jóvenes se vean forzados a hacer un cine de género, de zombis o de ciencia ficción, para salir adelante".

"Es un tipo de cine que quizá sirva para hacer una buena taquilla, porque es lo que reclama la gente joven, pero no va a festivales como Cannes, Berlín o Venecia, en los que se buscan historias más simples, como las que se contaban antes, un cine más exploratorio y arriesgado", ha analizado.

Camus, quien ha reconocido que ve "el cine español con retraso", ya que accede a él a través de la televisión, al "no ir a grandes almacenes a comer palomitas" para ver una película, sí ha podido comprobar que "en Cataluña, por ejemplo, de vez en cuando sale alguien contando historias más sencillas y cercanas".

"El cine de género actual es más complicado, porque tienen una competencia feroz con producciones de enorme presupuesto y lo hacen con mucho virtuosismo, utilizando muchas máquinas y encuadres en busca de la anticipación, a través del terror, el misterio, o la ciencia ficción", ha explicado el guionista y director cántabro.

Por este motivo, ha aclarado que no se ha planteado la posibilidad de ponerse detrás de las cámaras tras su último trabajo, "El prado de las estrellas", que dirigió en 2007, "no porque no me sienta capaz, sino porque no tengo a quién dirigirme", ha dicho.

Pero en el caso de que volviera a hacerlo, "adaptaría a Pío Baroja o volvería con Galdós", porque está "imbuido de la literatura realista de los años 50", que permitía hacer un cine "más social e inmediato" y "contarlo desde la emoción".

Camus también ha incidido en la necesidad de que la Academia de Cine "tomara partido, fuera más combativa y estuviera más a la lucha" en lo que respecta a las imposiciones de doblaje masivas, que perjudican a los directores y actores "que ya bastante complicado lo tienen".

Asimismo, ha valorado la continuidad de festivales como el de Medina, "porque permiten que la gente vea cine español, en este caso, a través de los cortos, que es a lo que están relegando a los jóvenes", lo que le parece "formidable" y por eso ha aceptado el premio que le han concedido, como muestra de su apoyo.

Para leer la nota original seguir este link:

http://www.lavanguardia.com/cultura/20140318/54403215674/mario-camus-considera-que-se-ha-perdido-la-relacion-entre-cine-y-literatura.html

..."Nacido en Santander en 1935, Camus pertenece a la generación de realizadores conocida como 'Nuevo cine español', de la que forma parte también, entre otros, Carlos Saura, Basilio Martín Patino, José Luis Borau, Miguel Picazo, Julio Diamante y Manuel Summers.

Formado en Derecho, Camus estudió en la Escuela Oficial de Cine y debutó tras las cámaras a los 28 años, en pleno franquismo, con la película 'Los farsantes', largometraje al que siguió 'Young Sánchez' (1964), basado en una novela de Ignacio Aldecoa. Adentrándose en un cine más comercial, dirigió al cantante Raphael en 'Cuanto tú no estés' (1966), 'Al ponerse el sol' (1967) y 'Digan lo que digan' (1967); y también a Sara Montiel en el filme 'Esa mujer' (1968). Llegarían más tarde 'La leyenda del alcalde de Zalamea' (1973); 'Los pájaros de Baden-Baden' (1975), por la que recibió el segundo premio a la Mejor Película, Mejor Guión y Mejor Director del Sindicato Nacional del Espectáculo; 'La joven casada' (1975); y 'Los días del pasado', con Marisol y Antonio Gades.

Sin embargo, ha sido con las adaptaciones literarias que realizó en los años 80 con las que ha cosechado un mayor éxito. La serie 'Fortunata y Jacinta' (1980), obra de Benito Pérez Galdós, es un buen ejemplo de ello. En 1982, la película 'La colmena', basada en la novela de Camilo José Cela, le dio a Camus el Oso de Oro del Festival de Berlín, además de otros importantes galardones de carácter internacional.

Precisamente, la Semana de Cine proyectó 'La colmena' el pasado día 8 de marzo, de manera previa al inicio del festival, como parte del homenaje a Camus. Un año más tarde, en 1983, inició el rodaje de 'Los santos inocentes' sobre la obra de Miguel Delibes, cinta por la que recibió, entre otros reconocimientos, el Premio Ecuménico a la Mejor Película en el Festival de Cannes de 1984. Otros interesantes títulos de su extensa filmografía son 'La vieja música', 'La forja de un rebelde', 'Después del sueño' y 'Sombras de una batalla', que en 1983 se alzaba con el Goya a Mejor Guión Original y a Mejor Interpretación de Reparto para Tito Valverde.

Camus ha sido, además, guionista en una veintena de películas para otros cineastas, como, por ejemplo, Carlos Saura, Pilar Miró, Pedro Olea y Adolfo Aristarain. Asimismo, es autor de varias series para TVE, como 'La casa de Bernarda Alba', 'Conozca usted España', 'Si las piedras hablaran' y 'Curro Jiménez'. Ha sido nominado en cuatro ocasiones a los premios que anualmente concede la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Espala, logrando, además del Goya al Mejor Guión por 'Sombras de una batalla', el Goya de Honor en 2011, también en reconocimiento a su prolífica y exitosa carrera."

Texto extraído de http://www.tribunavalladolid.com/

LA NOCHE DEL OSCAR Y UNA TOMA PARA LA NATIONAL GEOGRAPHIC

Autorretrato de grupo con señora

lanacion.com| Tecnología

Sábado 08 de marzo de 2014 | Publicado en edición impresa.

La compu

Autorretrato de grupo con señora

Por Ariel Torres | LA NACION

Twitter: @arieltorres

No tenía pensado volver a hablar de fotos esta semana. De hecho, otra columna estaba casi lista para el despegue. Pero entonces, el domingo a la noche, durante la ceremonia de entrega de los premios Oscar, una autofoto rompió el récord histórico de retuits, colapsó la red de microblogging y al mismo tiempo la consagró, mostró que alguien en Samsung tiene clarísimo cómo manejar el marketing digital, inspiró una incontenible cascada de imitaciones, ninguna ni por asomo tan lograda, y se transformó en un ícono de los tiempos. OK, ¿pero por qué?

Antes de bosquejar algunas teorías, varias salvedades. Primero, Ellen DeGeneres tiene 27 millones de seguidores; no es tampoco una sorpresa que haya logrado semejante repercusión. Segundo, tengo mis serias dudas de que la imagen haya sido tan espontánea como se pretende, y creo que eso no le resta mérito. Por el contrario, se lo añade. Las autofotos son lo opuesto a la espontaneidad; no hay nada más posado que una autofoto. Pero ya volveré a eso.

Tercero, no fue sólo Twitter. Fue sobre todo la TV. No sólo porque se vio por la tele el momento en que los actores se hacían el selfie, sino porque Ellen lanzó al aire la consigna de "que sea la foto más retuiteada de la historia". Con varios cientos de millones de espectadores en tiempo real, si una persona tan querida y carismática como Ellen pide retuit (RT, en la jerga), bueno, es raro que no llegue a los 3,3 millones que había alcanzado al cierre de esta edición. Lo digo porque se comparó el récord de DeGeneres con el inmediatamente anterior, el de la foto de Barack Obama y su esposa en noviembre de 2012, tras ganar la reelección como presidente de los Estados Unidos. Cierto, superó este récord, y eso es un dato revelador sobre el comportamiento de las redes sociales, pero no son fenómenos comparables.

Pero no fue solamente el avasallador poder mediático de la televisión en combinación con la ubicua red de los trinos lo que motivó su ascenso a la categoría del selfie más famoso de la historia. Fue la foto en sí, tomada en realidad por Bradley Cooper. La imagen es, desde muchos puntos de vista, excepcional. Éstos son algunos apuntes que fui tomando en la semana.

Es una buena foto

No tanto gracias al pulso de Bradley, aunque eso contribuyó, sino más bien a la abundante iluminación de que disponían allí, al pie del escenario, la foto no salió movida y quedó bien expuesta y en foco. Ya sabemos los lamentables resultados que se obtienen con un smartphone, si las condiciones de luz son pobres. No sé si alguien, rápidamente, la mejoró un poco entre que la sacaron y la postearon, pero está claro que el material de base ya era muy bueno. Al revés que las otras tomas que tuiteó Ellen esa noche, que, como mínimo, son olvidables. Aunque esto, vale la pena notarlo, no fue obstáculo para que alcanzaran niveles de RT demenciales. Esta imagen, movida, fuera de foco, casi seguramente disparada sin querer, tuvo casi 175.000 RT y más de 270.000 personas la marcaron como favorito.

Como pueden ver, en comparación, el retrato de grupo que tomó Bradley es una obra maestra. Y no sólo desde el punto de vista de la calidad de la toma.

Además, está bien compuesta

Como se sabe, en la ceremonia de los Oscar todo se ensaya, todo está minuciosamente guionado. Es improbable que este acto en particular haya quedado librado al azar. Después de todo, Samsung es uno de los principales sponsors del show. Creo que ni en sus sueños más locos los responsables de marketing de la compañía coreana imaginaron semejante éxito de taquilla en los ásperos e impredecibles medios sociales (sólo hubo un 8% de reacciones negativas), pero seguro que dejaron ciertas bases asentadas en un contrato. No tengo, sin embargo, ningún dato para confirmar si la idea de hacer autofotos fue de Ellen -como dijeron oficialmente-, de un despabilado productor del show o de un ejecutivo de Samsung. En todo caso, fue una idea brillante, como se verá luego.

Es asimismo improbable que los actores no supieran de antemano, con un alto grado de certeza, dónde debían colocarse para la foto. Una vez que Ellen los escoge, y estoy convencido de que esto también estaba preparado, cada uno toma una posición y allí se quedan. Con tantas celebrities juntas, era la única forma de evitar el amontonamiento caótico y hasta algún codazo salvaje; el ejemplo de Liza Minnelli, tratando de colarse en la foto sin éxito, demuestra que acá no había espacio para improvisar (incluso cuando cualquier actor es bueno en eso).

Pero ni todo el poder de Hollywood podía calcular cuál era el momento perfecto para sacar la foto o controlar al ocasional fotógrafo. Fue, en este punto, una verdadera, auténtica autofoto. Por eso hace honor a la estética selfie con rigor impecable. Calculada, pero informal. Desprolija, pero por lo fluida. Correctamente enmarcada, pero cero rígida. No sé cuántas veces la habrán ensayado. O si Bradley tiene nervios de acero y buen ojo para la autofoto. Lo que sí sé es que esas 12 personas son profesionales de la actuación; para ellos posar es una segunda naturaleza, y sin que se les note.

En todo caso, no sé si lo advirtieron, pero Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Ellen DeGeneres, Bradley Cooper y Peter Nyong'o (el hermano de Lupita, ganadora del Oscar a la mejor actriz de reparto) forman un arco continuo de sonrisas, y ese arco parece a la vez dibujar a una sonrisa. Todos los de atrás, a su vez, mantienen una línea de rostros en un contrapunto notable. El único desubicado es Jared Leto, y, por supuesto, dentro de una autofoto eso parece perfectamente a tono.

Es una metáfora

En la imagen hay, además, una metáfora de las tablas, del escenario, y de los arquetipos que lo pueblan.

Ellen es la protagonista, gracias a su simpatía irresistible y su rol de anfitriona. Bradley es el segundo actor, que no sólo sostiene la cámara, sino que suaviza con su estampa más amigable la mirada de Ellen, una de las más intensas de la pantalla. Respecto de los demás, son el reparto, y sobre ellos se pueden elucubrarse mil posibilidades.

Por ejemplo, en una de las mejores posiciones de la imagen aparece Peter Nyong'o. Fama instantánea para el hasta entonces perfecto desconocido hermano de Lupita, ganadora del Oscar a la mejor actriz de reparto, que aparece atrás, eclipsada. Él se subió a último momento, igual que Leto. Éste por la izquierda, aquél por la derecha. Coreografía, se llama.

Están también el muchacho, la muchacha, el rebeldón guapo, el guapo veterano, la dama genial, una mujer bonita, Lara Croft y Kevin Spacey. Sigan ustedes, no soy bueno para interpretar ni sueños ni películas.

El eco y el reflejo

Como autofoto tiene, sin embargo, un valor mucho más importante, uno que, a mi juicio, fue clave para que alcanzara una cifra tan descomunal de retuits.

Este autorretrato es en realidad un espejo. O, mejor dicho, es el espejo de un espejo. Porque, ¿qué es una autofoto? He leído docenas de interpretaciones, pero ahora que todos, quien más, quien menos, nos hemos sacado una, ya sabemos lo que se siente. En la autofoto uno es la estrella. Posás y buscás tu mejor ángulo (el izquierdo es el que prevalece, me enteré estos días), te mirás en display/espejo y decidís cuál es el instante perfecto para hacer clic. El selfie es la culminación del narcisismo. Después de todo, hace mucho que las pantallas reemplazaron al fatídico estanque.

La autofoto que tuiteó Ellen DeGeneres legitima esa pretensión. Estrellas que posan como nosotros, nada menos. La autofoto nos iguala, nos pone, como Twitter, a la misma altura. Pero no tanto, porque las celebrities son a la vez el reflejo que ve Narciso y el eco de la pobre ninfa.

Ni la más inspirada toma de la National Geographic, ni fotos que han ganado el Pulitzer, ni el gatito más tierno de todos los gatitos tiernos de Internet han logrado una fracción significativa de la cantidad de retuits de la autofoto de los premios Oscar 2014. El presidente del país más poderoso de la Tierra quedó atrás por 2,5 millones de RT. ¿Qué fue lo que ocurrió?

Creo que, como no podría ser de otra manera, esa noche el gran ganador del Oscar fue, una vez más, el ego..

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LA CULPA DE LA TV O LA RESPONSABILIDAD DE LOS QUE LA HACEN. UNA POLÉMICA SIN FINAL

Espectáculos

Domingo 19 de enero de 2014 | Publicado en edición impresa

Entrelíneas

La suma de todas las culpas

Espectáculos

Por Marcelo Stiletano | LA NACION

Nicolás Maduro lo dijo con todas las letras. En la noche del miércoles último, frente a la Asamblea Nacional, el presidente venezolano acusó directamente a la televisión de su país de "incitar a la violencia y al odio en la sociedad".

Con calculada estrategia, Maduro fue de lo particular a lo general. Primero aludió sin mención explícita a la telenovela más exitosa del momento en Venezuela, De todas maneras Rosa , y dijo que su protagonista es la heroína del relato pese a haber matado a nueve personas, incluyendo a su propia madre. Después cargó contra los canales de TV y los medios privados. Y como cierre de este círculo acusatorio instruyó a los organismos reguladores de los medios para revisar la programación televisiva entera, responsable de poner en el aire programas que fomentan "antivalores de la muerte, culto a la droga, culto a las armas, culto a la violencia".

Esta obsesión por culpar a la TV, a los medios y a ciertos personajes surgidos de la cultura popular de algo tan grave como una tasa de homicidios que en Venezuela se ubica entre 39 y 79 por cada 100.000 habitantes es una historia escrita en capítulos. Antes, Maduro había responsabilizado del alarmante cuadro de violencia que padece su país al Hombre Araña y a Superman. Y allá por 2008, todavía en tiempos de Hugo Chávez, el enemigo a combatir eran Los Simpsons , cuya presencia en pantalla constituía "una potencial mala influencia para los niños", según el veredicto oficial.

¿Habrá leído Maduro a François Mariet, el reconocido intelectual que desde los años 90 ejerce una influencia indiscutida entre los estudiosos del tema a partir de la tesis de su libro Déjenlos mirar la televisión ? "El problema reside en pensar que la televisión fue creada para educar. Eso es un error. Los responsables de la educación son los padres y la escuela. La función de la TV es entretener. Parte de la tarea de los padres es formar televidentes responsables, con capacidad crítica frente a los mensajes que emite la pantalla." Estas palabras de Mariet a la nacion en 1996 tienen total vigencia.

La tutela cerrada y casi absoluta de los contenidos que ahora pretende imponer Maduro anula por completo esa posibilidad. Parece casi imposible que esa capacidad crítica a la que alude Mariet pueda construirse con natural espontaneidad si desde el poder ya aparece predeterminado lo que está bien y lo que está mal hasta en el terreno de las ficciones, donde debería reinar la libertad creativa.

Para remediar una gravísima crisis de inseguridad que le costó la vida hace pocos días a la ex Miss Venezuela y estrella de las telenovelas Mónica Spear, Maduro carga contra los "villanos de ficción", en palabras del actor Iván Tamayo. Y descuida al mismo tiempo lo que dice un reconocido vecino suyo, el colombiano Omar Rincón, uno de los más importantes analistas y estudiosos televisivos de América latina, experto además en telenovela.

"Ninguna investigación del mundo ha demostrado que haya una relación directa entre televisión y violencia, o entre televisión y valores", señaló Rincón en una entrevista de 2010. Más cerca, en febrero de 2013, Rincón firmó con María Paula Martínez el capítulo dedicado a Colombia del valioso libro Convergencia y transmedialidad (Gedisa), que pone al día el cuadro de las ficciones televisivas latinoamericanas en el flamante contexto de un medio abierto a decisivas transformaciones tecnológicas. Allí se habla del fenómeno de las narcoseries , genuino producto colombiano que nació y evolucionó a través de títulos conocidos por el público argentino como Pasión de gavilanes y Sin tetas no hay paraíso , y que narran, con poderosa impronta audiovisual, "la otra historia de Colombia: la verdad narco".

Este modelo de historias, que en palabras de Rincón "argumentan, justifican y exculpan el cómo se llega a ser narco o mujer de silicona" tiene su ejemplo más reciente en Pablo Escobar, el patrón del mal , que desde hace un par de semanas exhibe entre nosotros Canal 9, adaptando al formato de miniserie sus 113 capítulos originales.

A Rincón le preguntaron una vez si podría aumentar la violencia de las personas que siguen novelas dedicadas a tratar temas de narcotráfico. "Si en la familia, si en la escuela, lo narco no se celebra sino que se reflexiona y se critica, y la religión y la política también lo hacen, pues no hay ningún problema", respondió.

Hace unos años, Rincón investigó el caso de la violencia en la pantalla chica colombiana en relación con los jóvenes, y llegó a la conclusión de que para ellos la programación más violenta está en los informativos. "En los telenoticieros los jóvenes reconocen las violencias con que están hechas sus realidades locales, nacionales y mundiales", señala. Y en otro lado dice, en cambio, que la telenovela "sirve para disfrutar un papel conocido, para comprender qué atormenta y divierte a cada sociedad, para encontrar las morales colectivas, para pensarnos desde el amor, para comprender la política de nuestro tiempo...La telenovela es un placer narrativo, no de contenidos."

A la luz de esta mirada aparece deliberadamente intencional considerar la telenovela, tal como lo hizo el presidente de Venezuela, como el enemigo público número uno de un país enfrentado a un conflictivo escenario social, económico y político que no pertenecen a la ficción, sino a una realidad demasiado incómoda. "La ficción es la ficción -dijo una vez Quentin Tarantino-. Hay mucha más violencia en los informativos y nadie habla de prohibirlos o de censurarlos. No estoy a favor de controlar la creatividad, de censurar el cine." Más preciso todavía fue David Cronenberg, para quien "los censores son como los psicópatas: confunden la realidad con la fantasía"..

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LOS QUE LE DIJERON "NO" AL OSCAR. UNA ESTATUILLA MUY CODICIADA PERO TAMBIÉN MUY VITUPERADA. SÍMBOLO DE UN PODER OMNIPRESENTE

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Espectáculos

La carrera al Oscar

Los que le dijeron "no gracias" al Oscar

El galardón de la Academia de cine de Hollywood es deseado por muchos; otros, prefieren banalizarlo; mirá quiénes no lo aceptaron.

    

El Oscar es un premio como tantos otros. No obstante, lo asigna la mayor industria del cine en el mundo, es mundialmente conocido y su transmisión televisiva es cada vez más global. Esas características, sin embargo, no le hacen mella a quienes deciden decirle "No, gracias" a la estatuilla dorada.

Te contamos quiénes no lo aceptaron y quiénes prefirieron que les manden por correo el galardón.

1- GEORGE C. SCOTT Y LA OSTENTACIÓN

"¡Oh, Dios mío! El ganador es George C. Scott", dijo en 1971, Goldie Hawn, muy sorprendida, en plena entrega del Oscar a mejor actor. Es que días antes, George C. Scott ya había dicho que no le interesaba ser nominado, por lo que iba a ser retirado de la terna de nominados, pero al parecer los tiempos no dieron para que esto sea efectivo.

Scott había sido nominado por interpretar al tiránico militar estadounidense George S. Patton en el film Patton. Antes de que ir a recibir su premio, prefirió quedarse viendo hockey.

A la única ceremonia de los Oscar a la que asistió Scott fue en 1960, cuando por primera vez lo nominaron a mejor actor secundario por su participación en Anatomy of a Murder (1959). En el video (más abajo) lo podemos ver sonriendo a las cámaras (en el minuto 1:52), pero al parecer esa primera impresión más la idea que se haría haciendo de los premios a lo largo del tiempo, le bastaron para decirle no a los premios. "Son un desfile de carne y pura ostentación pública con trama de suspenso por razones económicas", sentenció.

En 1962 también fue nominado a mejor actor secundario por The Hustler (1960), pero se negó a la nominación.

2- DUDLEY NICHOLS, EL GREMIALISTA

Dudley Nichols fue el primero en negarse a ganar un Oscar. Nichols era guionista y había sido galardonado con la estatuilla en 1936 por la película El delator. No obstante, le dijo que "no" al premio debido a diferencias gremiales que tenía con la Academia de cine de Hollywood (Nichols era presidente del gremio de guionistas).

Más adelante, fue nuevamente nominado como guionista de las películas Hombres del mar (1940), Air Force (1943) y The Tin Star (1957).

Luego de esto, cambió de profesión, fue un periodista destacado del New York Post.

3- MARLON BRANDO Y LA VENDETTA

Su papel como Don Vito Corleone en El padrino le mereció un Oscar en 1973. Ya en 1955 había ganado y aceptado ese galardón por Nido de ratas (1954). Pero en esta segunda ocasión Marlon Brando no quiso aceptarlo y se lo comunicó a la Academia de Hollywood de una manera notable: envió a una activista siux, Sacheen Littlefeather, a leer su discurso de renuncia en el que argumentaba que no lo aceptaba debido al maltrato que los indios americanos recibían en el cine y la televisión de Estados Unidos. Por esto, afirmó que se sumaba a la causa de los siux en el oeste.

¿Por qué? En esos días centenares de miembros de los pueblos originarios de Estados Unidos y simpatizantes de su causa ocuparon el pueblo de Wounded Knee, que se encontraba en la reserva Pine Ridge, en Dakota del Sur. Los manifestantes pedían que el gobierno suspendiera el asesinato y el hostigamiento de partidarios del Movimiento Indígena Americano (AIM) y que se respetaran los tratados firmados entre hombres blancos y siux, ya que les habían "concedido la libertad para vivir" en los Black Hills, unas montañas de Dakota del Sur.

En respuesta, el gobierno envió 300 efectivos del Ejército de los Estados Unidos, agentes del FBI, miembros de la Oficina de Asuntos Indígenas (en inglés, BIA), mariscales federales y policías estatales. El sitio duró 73 días en los que se dieron varios enfrentamientos. Brando, el mismo día de los festejos del Oscar, se sumó a la toma del pueblo.

Es sabido el compromiso de Brando por causas sociales, no obstante el temor de la Academia a que la política (por fuera de las películas y sus intereses) se mezcle con los premios, el actor fue nominado más adelante.

Así, fue nominado por las películas Un tranvía llamado deseo (1951); ¡Viva Zapata! (1952); Julio César (1953); Sayonara (1957); Ultimo tango en París (1972); Una árida estación blanca (1989).

LOS GRANDES FALTAZOS

Sí, muchos de los que alguna vez ganaron un Oscar faltaron a la ceremonia con excusas que no incluían los problemas de salud.

Vacaciones

Katharine Hepburn ganó cuatro estatuillas durante su carrera, pero nunca asistió a la gran fiesta del cine. ¿Las razones? Su preferida era que no quería interrumpir sus vacaciones en Europa.

Amor por la pesca

John Ford, también con cuatro galardones, y tampoco recogió ninguno. Por ejemplo, cuando fue galardonado por el film The Grapes of Wrath, puso la excusa de que no podía ir porque estaba pescando.

Primero, el clarinete

Woody Allen es el gran ausente en los Oscar. Fue nominado 21 veces en toda su carrera y sólo asistió en 2002 para rendirle homenaje a Nueva York tras el atentado del 11-S.

También, faltó cuando ganó su primer, y hasta ahora único Oscar por mejor director. Fue en 1978, cuando su film Annie Hall se impuso sobre Star Wars que previamente había arrasado en varias categorías. El argumento de Allen para no asistir: se olvidó de ir pues estaba tocando el clarinete. (En 1987 ganó otro Oscar por Hannah y sus hermanas (1986), en la categoría mejor guión escrito para cine).

Oscar... ¿qué?

Los Oscar honoríficos se dan por fuera de la ceremonia tradicional que es transmitida en los medios con el glamour de la alfombra roja. Más allá de eso, en 2010, Jean Luc Godard no aceptó ir a la entrega del galardón debido a que no tenía ganas de viajar y a que realmente no le interesaba ser reconocido por Hollywood. A través de su mujer Anne-Marie Mieville, el director se expresó: "No son los Oscar de verdad. Jean-Luc no irá a América, se está haciendo viejo para este tipo de cosas. ¿Viajaría usted ese trayecto por un pedazo de metal?".

Pueden ir a la nota del diario si siguen este link:

http://www.lanacion.com.ar/1446658-los-que-le-dijeron-no-gracias-a-el-oscar

LOS JÓVENES NO VEN PELÍCULAS ARGENTINAS

Ver nota completa en www.pagina12.com.ar

Sociedad  |  Viernes, 4 de octubre de 2013

LA MITAD DE LOS CHICOS NO VIO PELÍCULAS ARGENTINAS EN EL CINE EN UN AÑO

Un cine en busca de jóvenes

El dato surge de una encuesta realizada por la Academia del Cine entre jóvenes de todo el país de 16 a 25 años. Los motivos: la falta de difusión, que no son tan entretenidas como las extranjeras y que son “en blanco y negro”.

“No hay tanta variedad como en el cine de otros países”, “no hay cines que pasen argentinas cerca de mi casa”; “las películas son en blanco y negro”. Esos son los argumentos –en algunos casos, prejuicios– de los jóvenes de 16 a 25 años para explicar por qué no van con frecuencia a ver films nacionales, según una encuesta que dio a conocer ayer la Academia de Cine. Los números son preocupantes: en el último año el 50 por ciento no vio ninguna película argentina en el cine y un 20 por ciento, ni siquiera en DVD o en TV. La institución, sin embargo, busca derribar preconceptos y salió a exhibir películas nacionales a públicos jóvenes de todo el país que, sorpresivamente, las recibieron cálidamente e incluso con aplausos.

“Quedé medio horrorizado con eso de que las películas argentinas son ‘en blanco y negro’, me dije ‘¡No saben nada!’. Los chicos dicen que necesitan películas que hablen de ellos. Eso lo que demuestra es desconocimiento, porque hay un montón de películas argentinas sobre jóvenes hechas por jóvenes. Ni se enteran y eso viene por el lado de la difusión. No lo conocen”, analizó el director de la Academia, el cineasta Juan José Campanella, durante la presentación de la encuesta donde compartió un panel con Santiago Mitre, director del film El estudiante, y el productor Axel Kuschevatzky.

El sondeo se realizó entre 1500 jóvenes de 16 a 25 años que participaron de la exhibición de películas argentinas entre noviembre de 2012 y julio de 2013, en las ciudades de Buenos Aires, Mendoza, Rosario, Córdoba y Ushuaia. A través de la iniciativa “Los jóvenes y el cine nacional”, los jóvenes asistieron a funciones de Un cuento chino, Infancia clandestina, Días de vinilo, La suerte en tus manos, Vino para robar y El estudiante con la presencia de los respectivos directores.

Los datos del relevamiento son duros en todo sentido. El 50 por ciento no vio ninguna película argentina en el cine en el último año y un 20 por ciento no vio films argentinos por ningún medio (cine, TV, web). Si no fuera por la TV este porcentaje sería más del doble (45 por ciento).

Entre los principales motivos por los cuales no ven cine nacional, figura que “no los atrapa” (90 por ciento), “no los entretiene” (85 por ciento) y que “no se enteran del estreno” (80 por ciento). Además, otros motivos señalan que las películas “son muy iguales” (45 por ciento), “no hay tanta variedad como el cine de otros países” (20), “no hay cines que pasen argentinas cerca de la casa” (20), “no encuentran alguien que los acompañe” y “las películas son en blanco y negro” (1,5).

Al respecto, Santiago Mitre destacó que hoy el cine nacional “tiene una mejor producción y es más valorado”: “Si esta encuesta se hubiera hecho en 1994 hubiera dado peor”. En tanto, Axel Kuschevatzky señaló que más adelante habría que analizar el impacto de los estrenos del mes de julio en adelante (Metegol, Corazón de León, Séptimo y Wakolda) ya que en el primer semestre del año el cine nacional había convocado a un millón y medio de espectadores y a esta altura de octubre ya ascendió a los 6 millones, mientras que en septiembre cuatro películas argentinas lideraron la taquilla.

En cuanto a la difusión, Campanella sostuvo que algunos directores pueden tener parte de la culpa pero que el apoyo de la TV es fundamental para que una película sea vista. “Yo, a comienzos de mi carrera no concebía el lanzamiento como parte de mi trabajo y pensaba que hacer el poster era un trabajo no creativo, pero hay creatividad en hacer la campaña, el trailer, el poster. Eso es quizás una deuda de nuestro lado. Por otro lado, la TV de aire sigue siendo importante: todas las películas más vistas de este año tuvieron apoyo de la TV.”

En este punto, los jóvenes coinciden. Consultados acerca de qué necesita el cine nacional, respondieron en primer lugar que más publicidad y difusión cuando las películas se estrenan (90 por ciento), seguido de que el argumento atrape (80) y que sea más divertido (80). Una respuesta suelta indicó: “Que se le vaya la mala fama porque últimamente está mejorando mucho”.

“La preocupación de la Academia es qué pasa con películas muy buenas como Infancia clandestina, Días de vinilo o El estudiante, por qué se quedan en los 100 mil espectadores. En las funciones con los pibes, éstos aplaudían y las festejaban cuando jamás las hubieran ido a ver al cine. Hay rechazo pero, una vez que se supera, la película argentina le gana al tanque estadounidense. Hay que analizar la fuente del prejuicio. Ver cine argentino parece como comprar un auto usado, lo tienen que probar 10 personas como para que uno se convenza. Con la estadounidense pasa todo lo contrario: si está Jennifer Aniston y se ve en el trailer que es mala se la va a ver igual”, opinó Campanella.

“Estamos tratando de quebrar el prejuicio de que el cine argentino es aburrido, malo, no en el sentido de mala factura sino aburrido por una cuestión de ritmo y de que siempre fue así –concluyó el laureado director–. Ahora estamos con un plan de restauración de cine clásico argentino bueno y popular. Logramos la Ley de Mecenazgo hace un año y conseguimos el dinero, ya que se trata de un proyecto de un millón y medio de pesos para tener el software y el hardware necesario para arreglar imagen y sonido y poder hacer exhibiciones por los barrios, los cines de la ciudad, el espacio Incaa, Internet, como sea y generar debates.”

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