NOTAS SOBRE CINE Y VIOLENCIA. 1.HANEKE Y SCORSESE

Título: Taxi Driver
Dirección: Martin Scorsese
Producción: Julia Phillips y Michael Phillips
Guión: Paul Schrader
Música: Bernard Herrmann
Editor: Tom Rolf y Melvin Shapiro
Fotografía: Michael Chapman
Reparto: Robert De Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Peter Boyle, Albert Brooks, Harvey Keitel
País: Estados Unidos
Año: 1976
Género: Drama
Duración: 113 minutos
Idioma: Inglés
Distribución: Columbia Pictures
Festival Internacional de Cine de Cannes – Palma de Oro
Premios de la crítica de nueva York – Mejor actor - (Robert De Niro)
Premios BAFTA – Mejor actriz secundaria - (Jodie Foster)
Premios BAFTA – Mejor actriz novel - (Jodie Foster)
Premios BAFTA - Premio Anthony Asquith a la mejor música - (Bernard Herrmann)

Esta ficha técnica tiene razón de ser en virtud de que es la primera vez que nos referimos a esta película. Una de las obras más significativas de Scorsese. Quizá, a mi entender, la más rica y profunda de toda su filmografía.

Pero, antes que nada, explicaré el título de la nota. Habíamos hablado de cine y violencia en varias oportunidades, todas en función del cine norteamericano y el mundo, o más bien el universo. Y lo hicimos teniendo en cuenta la génesis, el desarrollo histórico, el cine contemporáneo, y la trascendencia socio-cultural, o más bien, la expansión “universal” que tuvo desde siempre. También dijimos algo sobre las trece colonias, el carácter religioso que impregnó su fundación, y las características antropológicas de la sociedad norteamericana. Intentamos así caracterizar, describir y fundamentar por qué ese cine, o esa forma de producir y distribuir este tipo de expresión artística adquirió la peculiaridad de irradiarse por todos los rincones de nuestro planeta, y por añadidura mostrar su inquebrantable aporte a la violencia. Cabe advertir algo, al respecto. Cuando hablamos de “violencia” queremos referirnos a todo tipo de violencia, aquella que emana del chauvinismo étnico, de la intolerancia y la discriminación, de la rebeldía generacional, de la pobreza, de la falta de oportunidades, de la ignorancia y la desinformación, de la arbitraria de los que ejercen el poder, de la riqueza desproporcionada, la psicológica, la religiosa del fundamentalismo, etc. Los géneros cinematográficos son un poco espacios fílmicos que reflejan o reproducen estas formas de expansión de la violencia, cuando en realidad ésta es un acto que surge de la propia realidad y no precisamente de la ficción.

La literatura del s. XIX, y en especial la europea, tal cual la leímos y la aprendimos, tuvo una enorme influencia en la estructura estética del arte cinematográfico, así como la poética aristotélica determinó la forma, en cuanto a su relación dialéctica con el contenido en la narrativa desde sin duda los tiempos previos al origen de la novela cervantina; Balzac, Sthendal, Flaubert, Víctor Hugo, Zola, Tolstoi, Chejov, Dostoievsky, Poe, Henry James, etc., y algunos más, sentaron, un siglo antes, los recursos estructurales de la relación imagen-realidad durante gran parte del s. XX, lapso donde el cine adquirió su mayor fuerza como arte e industria. Esa narrativa, desarrollada durante el s. XIX se nutrió de los conflictos, suculentos conflictos provocados por las contradicciones de las deshumanizantes relaciones sociales de la época pre-industrial en los principales países europeos, y los disturbios metafísicos religiosos derivados de la Reforma (s.XVI), el luteranismo y el calvinismo, en los países que transitaban los caminos del incipiente origen de la ideología del capitalismo más descarnado y salvaje. Ya Alemania, junto con el Imperio Austro-Húngaro, generaban la semilla de un estado socio-económico propicio para una Europa decadente y corrupta jaqueada por ese enorme país que luego fue la URSS, y una América protestante, pujante y desquiciada por un desarrollo alocado y caótico. Los realizadores de la primera mitad del XX mientras desarrollaban los inicios de la gramática del cine, con todo lo que eso implicaba de adaptación a los avances tecnológicos (voz y luego color), iban impregnándose de contenidos, muchos de ellos esbozados en novelas y teatro, donde los personajes se trenzaban, conflictuados, enredados y confundidos ante los avances de una sociedad, desde sus orígenes, ya enferma y condenada. El contexto presagiaba una carga de ira, rebeldía e irracional brutalidad que los autores trataban de reflejar desde todo punto de vista y con formas a veces un tanto rudimentarias. Las dos Guerras Mundiales, que se fueron gestando durante el siglo anterior, producen un hombre, y por consiguiente, un arte, una narrativa, una poesía, una pintura, historias y personajes tremendamente consecuentes con una realidad que los golpea sin remedio.

En otras palabras, no estaríamos hablando de cine si no habláramos de violencia, y no podríamos tener una idea cabal de la violencia en el mundo sin hacer alusión al cine de EE.UU. Ambos términos se encuentran estrechamente relacionados, dialécticamente relacionados, y se confunden o se fusionan conceptualmente, estableciendo una suerte de unidad digamos que vital, necesaria o primordial. Algo difícil de comprender, si nos sentamos tranquila o despreocupadamente, a ver cine. Pero si ahondamos, por supuesto implica ver mucho cine de todas las latitudes, observaremos que una constante se vislumbra rápidamente, y tiene mucho que ver con la idiosincrasia, la cultura, los hábitos y costumbres, y con el destino manifiesto con el que se ha inculcado al pueblo o al habitante del Norte de América. Una constante que trasciende sus fronteras y deviene universal, como la Coca-Cola o el jean, y es la violencia de sus imágenes, sus contenidos y sus subliminales mensajes. Después de todo ambos elementos son parte del mismo fenómeno.

Primero Scorsese, entre otros (Welles, Peckinpah, Kubrick, Kazan, y en Europa, Ophuls, Bresson, Renoir, Truffaut, Antonioni, Fellini, Visconti, Godard, etc.), con “Taxi Driver”, se introduce como nadie -los directores soviéticos, polacos, húngaros y checoeslovacos simultáneamente lo estaban haciendo con un cine semánticamente distinto asentado en otra concepción del mundo y en otra visión formal del film-, en este tratamiento o búsqueda del fenómeno social que cruzó los EE.UU desde sus orígenes: la violencia como causa y consecuencia. Travis (De Niro), un taxista, un desconocido de la gran ciudad, un excombatiente de Vietnam, sin horizontes ni ambiciones de ninguna naturaleza, uno como cualquiera de los que recorren las calles de Nueva York, inmerso en la urbana soledad inevitable, pero con la enfermiza personalidad de los que miran y no comprenden las miserias y las contradicciones de un entorno tan mísero e inconcebible como su propia vida, gracias a su taxi, es el personaje magistral que crea Scorsese para hacer deambular por esa ciudad, oscura, vaporosa, humeante, de insanos contrastes, con figuras grotescas, niñas-prostitutas, suicidas irresolutos o traficantes de armas que semejan vendedores ambulantes de rosquillas y café. Pero con el escéptico trasfondo de los vendedores de ilusiones (el candidato: Palantine) de la gran política norteamericana, encarnación de los más corrupto, alocado, fantasioso, y embustero, así como Elmer Gantry configuró la patraña de la farsa religiosa de un futuro posible lleno de felicidad y riquezas. La peculiaridad de este planteo radica en que las condiciones propicias de la furia desatada de Travis, así como lo paradójico de su final feliz, tienen como raíz los tenebrosos planos del director. Muy pocos films han logrado una unidad tan dinámica y vívida de lo formal y conceptual como Taxi Driver. La música de Bernard Herrmann, el movimiento del taxi por esas calles, y los ajustados movimientos de De Niro, conforman la estructura espacio-temporal propicia, la carga semántica y emocional que va desarrollándose y desenvolviendo la historia con una ajustada precisión narrativa. Esto por un lado y para no olvidarnos de este film.

Por otro lado tenemos a Michael Haneke, con “The White Ribbon” (La cinta blanca), realizada en 2009, y debemos remontarnos a la nota que hemos escrito acerca de esta película ya que describe por qué la considero una obra sustanciosa y relevante para entender la génesis de la violencia en la Europa contemporánea.

Ambos films tienen mucho en común, si bien en cuanto a la estructura narrativa son diferentes, constituyen, sin duda, profundos intentos para comprender desde la historia y los cambios sociales las conductas humanas y sus relaciones. Desde las trece colonias, la conquista de los espacios territoriales –en especial contra los pueblos aborígenes- o su despojo, y la expansión por el mundo, en esa permanente apertura y cierre de fronteras, todo ese acontecer está referido al uso de la violencia como estatuto, como espíritu promotor, y como forma de vida o cultura. Si buceamos un poco más, y lo vamos a hacer en otras notas, la sociedad norteamericana está impregnada de belicismo, un cierto fundamentalismo religioso –Haneke lo describe muy bien-, y una concepción del mundo asentada en el afán de conquista que han perfilado la idiosincrasia y la mentalidad del hombre medio norteamericano. Su arte, su poesía, su literatura, su teatro y su música se gestaron para cantar o describir la lucha como constante y forma de ser. Los principales géneros cinematográficos, hasta el más introspectivo –como el melodrama- y romántico tiene componentes semánticos y formales derivados de este comportamiento. Tuvo que transcurrir mucho tiempo para que el cine con contenidos estrictamente bélicos, héroes bélicos y escenarios bélicos, permitieran o se permitieran enfoques más trascendentes que derivaran en planteos sociales o centrados en las consecuencias que las guerras tienen sobre el hombre. Toda una expectativa impensable en el cine de postguerra, aún contenedor de la propaganda chauvinista y belicista más espectacular de la historia de la humanidad.

Travis resume así, sobre él, su figura (con la cabeza rapada), su mente enferma, su extraña niñez, su condición de excombatiente, su soledad, su búsqueda del amor, su taxi, su ignorancia e indiferencia, lo que es el personaje y la historia misma, su propia víctima y el héroe quijotezco, la contradicción y la irrealidad, la muerte y la utópica defensa de una sociedad mejor. Paradójicamente todo junto.

Héctor Correa
Punta Alta, mayo de 2010

ALGO DE TELEVISIÓN Y FILOSOFÍA: ESPACIO PARA LA OPINIÓN. SIEMPRE ES BUENO CONOCER LO QUE PIENSA EL OTRO DE SÍ MISMO

Libros / Anticipo En estado de naturaleza  En Enfoques Ir a la nota

lanacion.com| Enfoques | Domingo 11 de abril de 2010

"PINK FLOYD THE WALL" (1982) LA HISTORIA DE PINK Y LA PARED

Ficha técnica:


Director: Alan Parker
Realizada el 25 November 1982
Cast:
Bob Geldof: Pink
Christine Hargreaves: Pink's Mother
James Laurenson: J.A. Pinkerton (Pink's Father)
Eleanor David: Pink's Wife
Kevin McKeon: Young Pink
Bob Hoskins: Rock and Roll Manager
David Bingham: Little Pink

La película desarrolla el doble álbum de "The Wall" hecho por el grupo Pink Floyd en 1979. No creo oportuno ahora hablar sobre la música específicamente, bellas composiciones no hay duda. Pero, sí creo que no podemos dejar pasar por alto la oportunidad que nos brinda este nuevo encuentro cinéfilo o no, como quieran, organizado por El Cuarto Diálogo del Movimiento de los Focolares, en el Bar Central, aquí en Punta Alta, para hablar brevemente de Alan Parker, un director inglés, autor de varias obras entre ellas "Missisipi en llamas", "Expreso de medianoche", "Fama", "Evita", etc. films que le sirvieron para expresar una forma de realización con ciertos contenidos políticos-sociales que merecen ser destacados. En este caso la pared de Pink constituye una serie de imágenes montadas de una forma impactante, visualmente muy bellas, alrededor de los temas del álbum, y narran la triste historia de un huérfano de la 2da. Guerra Mundial, víctima de una madre conflictiva, el abandono, las drogas, y la perniciosa educación retrógada y conservadora del Reino Unido, quizá el objetivo al que apunta con más cuidado esta obra de Parker. El recurso, técnico, el montaje, los planos, la animación con un dibujo original y preciso, y la música, cobran importancia narrativa constituyéndose en los ejes de los 95 minutos que dura el film. Los simbolos, toda la iconografía contenida en la obra, hacen de este film una rica y sustanciosa muestra de lo que puede hacer del cine un excelente vehículo para debate y el diálogo.

Héctor Correa

Punta Alta, abril de 2010

PRECIOSA. CLAIREECE PRECIOUS JONES. PRECIOUS: BASED ON THE NOVEL PUSH BY SAPPHIRE.CUANDO SER MUJER ES UNA DESGRACIA

Dirección: Lee Daniels
Producción: Lee Daniels, Oprah Winfrey (ejec.), Tom Heller (ejec.), Tyler Perry (ejec.), Lisa Cortes, Sarah Siegel-Magness, Valerie Hoffman, Asger Hussain, Gary Magness, Mark G. Magges, Berrgen Swason, Simone Sheffiel.
Guión: Geoffrey Fletcher
Música: Mario Grigorov
Fotografía: Andrew Dunn, Darren Lew
Montaje: Joe Klotz
Reparto: Gabourey Sidibe, Mo'nique, Paula Patton
Datos y cifras
País(es) : Estados Unidos
Año 2009
Duración: 110 minutos
Compañías: Distribución por Paramount Pictures

"Todo es un don del universo"

"COMO SER FELIZ, GUIA PRACTICA"

Ken Keyes Jr.

Las sociedades antropológicamente abyectas, como puede decirse de EE.UU., y con más precisión Nueva York, producen seres como Precious Jones, una mujer que vive en Harlem, un barrio habitado por latinoamericanos y negros, y donde puede ocurrir cualquier cosa. Por supuesto, en cualquier ciudad de nuestro planeta puede suceder lo que sufre, durante esta película, Precious. De eso se trata precisamente este film de Lee Louis Daniels (50 años), realizador negro -otras veces actor-, y también productor del mismo. Como director también dirigió "Shadowboxer" (2005). Daniels revivió, así, parte de su vida, como hijo, y como trabajador en una agencia de enfermeros y cuidadores de enfermos de todo tipo. Esta película, refleja, ni más ni menos, esa concepción del afroamericano que trata de reivindicar su condición de igualdad social y étnica dentro de la sociedad norteamericana, tan difícil de lograr. Bajo esta idea, obesa, analfabeta, violada y embarazada de su padre y con un hijo con síndrome de Down, maltratada por su madre, y para hacerlo más difícil todavía negra, Preciosa, se debate entre la problemática existencial de soportarlo todo, o ser feliz, por la sencilla razón de que uno en la vida debe ser feliz, sea como sea. De esto trata la frase inicial del film, extraída de un libro de "autoayuda", mientras un velo rojo cuelga de unos cables y palomas revolotean a su alrededor; luego, un hada vestida de rojo se le acerca y la toca, todo en un ensueño mágico y maravilloso. Y así transcurre la sufriente vida de esta mujer, quien cuando es maltratada, cosa que sucede a cada momento, se transporta a las ideas y pensamientos que este autor (Ken Keyes Jr.) produce para tales fines, o sea hacer desaparecer el sufrimiento mediante frases felices. Mucho público lector es seguidor de este tipo de autores y libros, y éste fue uno de los más leídos por el público norteamericano.

"Cómo hacer que tu vida funcione"

Ken Keyes Jr. y Bruce Burkan

¿Por qué no eres feliz? ¿Acaso la vida no te brinda infinitas ocasiones para ello? ¿Sabes que en ti mismo se halla la causa de tu desgracia o de tu felicidad?. Ser feliz es lo más importante en la vida y tú puedes conseguirlo. Este entretenido libro te enseñará cómo. Aprenderás a liberarte de tus angustias y tus adicciones. Descubrirás los doce caminos para vivir la vida completamente feliz y llena de amor.

(Este es solo un resumen, si puedes adquirir el libro mucho mejor)

Así reza la publicidad del libro que estos autores, -la frase inicial del film, que transcribimos arriba, es de Ken Keyes Jr.-, escribieron para un público ávido de publicaciones de autoayuda. No lo vamos a juzgar ahora, pero es interesante su prólogo:

PRÓLOGO

El método de Ken KEYES, está inspirado en la TERAPIA RACIONAL EMOTIVA (R.E.T) de Albert ELLIS. Los teóricos de esta corriente psicológica citan a EPICTETO de HIERAPOLIS, filósofo estoico que hace unos dos mil años formuló la hipótesis fundamental de la R.E.T. : «Lo que perturba la mente de un ser humano no son los acontecimientos sino su manera de interpretarlos».

Lo que Ken KEYES llama en este libro ADICCIONES, Albert ELLIS las llama «CREENCIAS IRRACIONALES». Las considera innumerables, pero todas ellas se podían reducir a tres:

1. YO DEBO, a toda costa, ser querido y apreciado por todos, actuar bien y comportarme ejemplarmente, y tener éxito en todo lo que intente; de lo contrario, la situación es terrible y yo soy un asco.

2. TU DEBES, a toda costa, comportarte amable y justamente conmigo; de lo contrario, la situación es terrible y tú eres un canalla.

3. LA VIDA DEBE facilitarme las cosas, para que pueda conseguir prácticamente todo lo que quiero sin gran esfuerzo o incomodidad; de lo contrario la vida es terrible y no merece la pena vivir.

Cada una de estas tres creencias, contiene tres aspectos:

- UNA EXIGENCIA INFLEXIBLE (hacia mi, hacia los demás, hacia la vida): Yo debo, él debe, la vida debe.

- CATASTROFISMO: si mi exigencia no ocurre será terrible.

- UNA CONDENA TOTAL: todo yo soy un asco, toda la gente son canallas, la vida entera es un asco.

Estas «creencias» nos hacen sentir y comportarnos de una forma, aunque no lo queramos y a nivel racional pensemos otra cosa.

Muchas personas después de leer este libro, lo rechazan creyendo que lo que propone para ser feliz es ir de «pasota», conformarse y no hacer nada por cambiar todo aquello que tiene de opresor y de injusto la sociedad en que vivimos. Es bueno y necesario que los humanos discurramos cómo cambiar una sociedad que oprime y destruye a sus miembros. Ken KEYES lo que quiere decirnos es que para ello, no es necesario enfadarse y pasar malos ratos. Si aprendemos a no alterarnos cada vez que topamos con una injusticia, será un sufrimiento que nos evitamos, a la vez que conservamos intacta toda nuestra inteligencia para inventar la respuesta más adecuada y eficaz.

Otro malentendido corriente es el que se refiere al «vivir el aquí y ahora». Es muy distinto, vivir por adelantado, angustiarse por el mañana (realmente nocivo e ineficaz), que hacer planes, prepararse, organizarse. Vivir el «aquí y ahora» no quiere decir que no hay que hacer planes.

Sé, por fotos donde aparece impartiendo cursos, que Ken KEYES anda en silla de ruedas. Me parece muy bonito ver a un minusválido físico enseñar cómo curarnos de nuestra minusvalidez mental.

En realidad, es verdad que ... TODOS SOMOS UNO.

Del Traductor: Eneko Landáburu

De todas maneras Push de Sapphire, va más allá. La novela, como el film, es un intento casi desesperado de describir la miseria y la desesperanza de ciertos sectores marginales de la sociedad estadounidense, y sobre todo en ciertos barrios de la gran ciudad, sumergidos en la abyección y el más profundo envilecimiento.

Pero, por sobre todo, la mujer, de cualquier etnia o procedencia. Quizá una de las películas más descarnadas y crueles del último cine norteamericano, no una obra maestra, pero sí un testimonio como ninguno acerca de la mujer envilecida, maltratada y despreciada hasta por sus más cercanos familiares. Por supuesto todo agravado por su apariencia, aspecto muy importante en la sociedad blanca, y por qué no, no blanca, pero consumista al fin a más no poder. En otras notas hemos hablado sobre esta patología social, sobre la exacerbada apología del yo, la imagen corporal y el estado de alienación que esto conlleva, especialmente donde la cultura occidental ha pisado fuerte, con toda su carga de irresponsabilidad y escasa conciencia social.

Como siempre, la literatura norteamericana ha reflejado como ninguna, en sus grandes creadores este estado del hombre medio, del estilo de vida y su concepción del destino manifiesto. "Réquiem para una mujer" de William Faulkner, un autor que hemos mencionado innumerables veces -porque es imposible dejar de considerar-, incursionó sobre esta temática y produjo una estética literaria, un estilo, un modo de escribir, que sin duda es producto de su sagaz mirada sobre la sociedad sureña y los vitales conflictos étnicos, pero sobre todo producto de una decadencia progresiva e irrefrenable. "El sonido y la furia", su obra cumbre, nos introduce a través de la mirada absurda e incoherente de Benji en los rincones más oscuros de sus personajes, como un continuo y sostenido asíndeton de una mente enferma. Como siempre, también, el cine ha seguido de alguna manera sus pasos. Ya sea recreando las grandes obras como "Madame Bovary" de Sthendal, o generando bellas y ricas producciones como "Mouchette" del gran Robert Bresson, "Letter from an Unknown Woman" (1948) de Max Ophüls, que retoma hace poco la joven Xu Jinglei, singular cineasta china, y logra la Concha de Plata a la Mejor Dirección en la 52 edición del Festival de San Sebastián, con su segundo largometraje, 'Carta de una mujer desconocida'. Otra nueva adaptación, junto con Ophüls, del famoso relato del escritor austriaco Stefan Zweig.

"La Strada" de Fellini, con todo su increíble bagaje de detalles tragicómicos y satíricos, junto con "Las noches de Cabiria", constituyen otra forma de mirar, esta vez, la sociedad europea de postguerra, sociedad regresiva y conservadora que produjo dos grandes masacres durante las guerras mundiales del s. XX. Famosas fueron y son las mujeres de Fellini, que nada tienen que envidiar a Preciosa, retrato portentoso de lo degradado y fellinesco.

La película obtuvo elogios en el Sundance Film Festival y el Festival de Cannes en 2009. Además de un Premio BAFTA, un Premio Globo de Oro, y un Premio del Sindicato de Actores, además del Oscar a la Mejor Actriz de Reparto, Mo'nique. Todo un verdadero logro.

Muchos otros importantes directores han incursionado en el tema de la mujer. Bergman con "El Silencio", "Sonata de Otoño", "Persona", etc., plantea desde las profundidades de la conciencia, o desde los existencial y místico, ya sea como víctima o como sufriente producto de una sociedad alienada y confundida, una presencia cargada de esencialidad y peso vital, que muchas veces la civilización ha despreciado y maltratado como a Clareece Precious Jones, afroamericana, en una sociedad producto del esclavismo, y con "sobrepeso", en medio de la poderosa cultura de los medios.

El mérito de este film no es haber puesto sobre el tapete el maltrato del negro, sino haber señalado en la mujer, un "antihéroe" destinado a mostrar lo que puede hacer o lo que puede lograr el occidentalismo exacerbado y chauvinista de la cultura norteamericana.

Lo mágico y maravilloso, recurso narrativo, es utilizado aquí, a través del típico libro de autoayuda y la evasión hacia otra realidad, que, por otra parte, es el único mecanismo de defensa ante el sufrimiento de los sectores más castigados y marginales de nuestra sociedad. Una sutil forma de decir, de describir y de narrar la vil historia de Precious.

Héctor Correa

Punta Alta, abril de 2010

UN HOMBRE SERIO. ACERCA DEL JUDAÍSMO EN EL CINE

Recibe con humildad todo lo que te suceda

Rashi

Rabi Shlomo ben Itzjak(1040-1105)

Titulo original: A serious man

Dirección: Joel Coen, Ethan Coen

Guión: Joel Coen, Ethan Coen

Intérpretes: Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Sari Lennick, Adam Arkin, Aaron Wolff, Jessica Mcmanus

Fotografía: Roger Deakins

Música: Carter Burwell

Montaje: Roderick Jaynes

Origen: Estados Unidos - Inglaterra - Francia (2009)

Duración: 105 minutos

Calificación: Apta para mayores de 13 años con reservas

La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos ha otorgado ya sus 82 estatuillas desde su invención. Esta vez le tocó a "The Hurt Locker" (Vivir al límite) de la directora Kathryn Bigelow. Creo que vamos a volver sobre esta película en cualquier momento, merece cierto análisis desde dos puntos de vista, como realización y como una forma de ver la guerra, cualquier guerra.

Atrás quedaron importantes films, "A Serious Man" de Joel Coen & Ethan Coen (con & como acostumbran a escribir), "Precious", de Geoffrey Fletcher y "Up in the Air", de Jason Reitman, aunque esta última quizá sea la más convencional, si bien interesante la mirada crítica del director sobre el estilo de vida americano.

Trataremos de detenernos en poco en "Un hombre serio", quizá una de las visiones más originales sobre el judaísmo que haya hecho el cine de Hollywood, junto con las irónicas obras de Woody Allen, y aquella formidable película protagonizada por Gregory Peck: "La barrera invisible" -1947- (Gentleman's agreement) de Elia Kazan. Pero antes que nada, una breve referencia sobre ese extraordinario estudioso y comentarista de la Torá y del Jumash o Talmud que fue Rashi. Itzjak nació en Francia en 1040, vivió ese fenómeno medieval llamado Las Cruzadas, y tenía 25 años cuando se convirtió en un maestro de los libros sagrados del judaísmo. Muchos aprendieron de él, no sólo por su gran sabiduría, sino, por sobre todo, por su humildad e inteligencia para pasar desapercibido en los momentos en que sus maestros no acertaban en la interpretación de los textos, oscuros, crípticos, en muchos pasajes. Así dejó por escrito, de una manera original, sus comentarios e interpretaciones, en breves y fáciles, para el entendimiento del hombre común, pergaminos como el que encabeza esta nota y la película de los Coen. Tampoco vamos a insertarnos en la Cábala, como hizo Borges, no tenemos su destreza, ni su tiempo, ni su inteligencia. Sólo es un breve pasaje para señalar cuán importante es este comentario y ese prólogo donde un viejo rabino visita la humilde casa de un hombre y su mujer, y es expulsado en medio de una tormenta.

La historia se inicia entonces un siglo antes en una pequeña villa judía polaca (shtetl), con diálogos en Yddish. Sin ningún propósito conceptual, y sin aportar absolutamente nada a la historia que se desarrolla después, pero sí con una clara finalidad de disparador narrativo, de todas maneras los directores la incluyen en el film creando, desde el comienzo, un cierto clima propio del folclore judío, quizá su única finalidad. A propósito de los climas y las atmósferas, podemos abordar la cuestión judía, o cómo se abordó en el cine, desde una perspectiva centrada exclusivamente en el holocausto, o bien poniendo el acento en la importancia, la influencia y la profunda significación de su cultura, fundada sin duda en la religión. Por supuesto esto configuró un perfil muy particular del judío. Se lo caracterizó de innumerables maneras, se lo describió de incontables formas, y se lo representó con perfiles místico-religiosos y culturales desde muchos ángulos. Quizá hayan sido los "propios" quienes hayan confeccionado los mejores retratos, los Coen forman parte de esa pléyade. Pero, lo interesante de estas posturas, más que sus gruesos y reconocidos rasgos habituales, es que los hayan encarado teniendo en cuenta su problemáticas y conflictos, muy humanos y universales por otra parte. La novela "The Pawnbroker" (1961), de Edward Lewis Wallant, llevada magistralmente al cine por Sidney Lumet, interpretada por Rod Steiger, y ambientada en el Harlem de los años 60, peligroso y tenebroso, más para un judío sobreviviente de los campos de concentración nazis, y para colmo prestamista, es una clara visión de los poderosos e intrincados conflictos emocionales que perduraron por mucho tiempo después de la guerra, donde lo inexplicable y ciertos sentimientos de culpa marcan la existencia sufriente de los personajes de la historia. la película fue hecha en blanco y negro, o sea prescindiendo del color, tal como Haneke lo hace en "La cinta blanca". Un tratamiento social y psicológico, el de Lumet, donde el personaje se retuerce entre una historia cruel y sufriente, y una Nueva York de profundos desencuentros étnicos.

El prestamista

 

Desde la óptica del holocausto, el francés Claude Lanzmann con Shoah -Catástrofe- (1985), un documental impactante por los puntos de vista y las cuestiones que aborda acerca de los campos de concentración y el sufrimiento, de ocho horas de duración, es la obra por excelencia sin duda, sin olvidar la magistral "Nuit et Brouillard (Noche y niebla) ", documental de Alan Resnais realizado en 1955, donde aborda y muestra todo el material relacionado con el exterminio, dejado por los nazis del Tercer Reich. Documental que introduce quizá por primera vez el tema de la responsabilidad de toda Europa en la generación y organización del holocausto.

Y desde la mordacidad, lo tragicómico, la ironía y la autocrítica, Woody Allen hace toda su obra, retrata sus personajes y cuenta sus historias en un marco, si bien bastante alejado de Hollywood, con la calidad artesanal del mejor cine norteamericano. Más que artesanal, con maestría técnica y originalidad temática.

Ya Charles Chaplin, con "El gran dictador", había incursionado con un tratamiento sardónico y tragicómico en la figura de Hitler. Pero de lo que no hay duda es de que el cine fue un instrumento usado hasta el hartazgo para mostrar el nazismo, sus figuras y sus consecuencias sociales e históricas. Y no sólo desde el punto de vista bélico o histórico, sino, en muchas ocasiones, desde la óptica de las formulaciones estéticas y filosóficas, psicológicas y socio-culturales que la concepción del mundo nazi-facista estimuló en ciertas capas o sectores sociales para detentar sus privilegios e inmunidades. Es decir, la intolerancia, la discriminación, el segregacionismo, la violencia psicológica, la obsecuencia, la delación, el fanatismo de cualquier índole, los fundamentalismos, las posturas irracionales, sean políticas o culturales, la corrupción y la inmoralidad, el lavado de cerebro en las juventudes, y las "listas negras" se identificaron con la ideología nazi. Identificación que muchos maestros del cine supieron tratar y volcar en sus films durante la postguerra y la discusión estética de las nuevas corrientes cinematográficas como el neorrealismo italiano y la Nouvelle vague (Nueva ola) francesa, sin dejar de lado toda la discusión generada alrededor de la famosa "comisión macarthista" destinada a eliminar supuestos colaboradores del comunismo enquistados en la cultura norteamericana.

Como consecuencia de toda esta historia en Hollywood, este año, los Oscar, muestran una clara tendencia a privilegiar los contenidos anti nazis. No sé porqué.

Bueno, "Un hombre serio" trata, se mete y describe la crisis de un personaje claramente judío. Crisis que llega a ser no sólo existencial sino que llega a tocar hasta su propia fe. Los tres rabinos que consulta durante el desarrollo del film son tres fracasos religiosos, desde el más joven e inexperto hasta el más viejo y cubierto de una capa de religiosidad tremenda y exacerbada. Esta irónica visión es quizá, desde el punto de vista narrativo, la que más se acerca a la pequeña y dramática fábula del comienzo, inventada por los hermanos. Lo demás, los personajes tragicómicos tan bien planteados, el hijo, la hija, el hermano, la esposa y su amante, son producto más de una concepción irónica y sarcástica de contar una historia que de incursionar en la fe y el judaísmo.

Otra cosa es el tratamiento del infortunio, el fracaso social, la confusión frente al mundo y la desesperanza, más afín a un tratamiento kafkiano sin duda, donde el ridículo y la incertidumbre sobre la existencia se constituyen en motores para describir la realidad y la sociedad donde se desenvuelve la historia. La búsqueda de la justicia (como un absoluto), el amor y la estabilidad social, se transforman en objetivos inalcanzables, inciertos, peligrosos y absurdos. Todo conduce a un abismo, y sólo la visión aérea, desde un techo, nos da una perspectiva un poco más real y creíble, por no decir más segura. Sobre esta mirada en "Ante la ley" el mismo Franz Kafka lo describe así:

Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta frente a este guardián, y solicita que le permita entrar en la Ley. Pero el guardián contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre reflexiona y pregunta si más tarde lo dejarán entrar.

-Tal vez -dice el centinela- pero no por ahora.

La puerta que da a la Ley está abierta, como de costumbre; cuando el guardián se hace a un lado, el hombre se inclina para espiar. El guardián lo ve, se sonríe y le dice:

-Si tu deseo es tan grande haz la prueba de entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda que soy poderoso. Y sólo soy el último de los guardianes. Entre salón y salón también hay guardianes, cada uno más poderoso que el otro. Ya el tercer guardián es tan terrible que no puedo mirarlo siquiera.

El campesino no había previsto estas dificultades; la Ley debería ser siempre accesible para todos, piensa, pero al fijarse en el guardián, con su abrigo de pieles, su nariz grande y aguileña, su barba negra de tártaro, rala y negra, decide que le conviene más esperar. El guardián le da un escabel y le permite sentarse a un costado de la puerta.

Allí espera días y años. Intenta infinitas veces entrar y fatiga al guardián con sus súplicas. Con frecuencia el guardián conversa brevemente con él, le hace preguntas sobre su país y sobre muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y, finalmente siempre le repite que no puede dejarlo entrar. El hombre, que se ha provisto de muchas cosas para el viaje, sacrifica todo, por valioso que sea, para sobornar al guardián. Este acepta todo, en efecto, pero le dice:

-Lo acepto para que no creas que has omitido ningún esfuerzo.

Durante esos largos años, el hombre observa casi continuamente al guardián: se olvida de los otros y le parece que éste es el único obstáculo que lo separa de la Ley. Maldice su mala suerte, durante los primeros años audazmente y en voz alta; más tarde, a medida que envejece, sólo murmura para sí. Retorna a la infancia, y como en su cuidadosa y larga contemplación del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de piel, también suplica a las pulgas que lo ayuden y convenzan al guardián. Finalmente, su vista se debilita, y ya no sabe si realmente hay menos luz, o si sólo lo engañan sus ojos. Pero en medio de la oscuridad distingue un resplandor, que surge inextinguible de la puerta de la Ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de esos largos años se confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace señas al guardián para que se acerque, ya que el rigor de la muerte comienza a endurecer su cuerpo. El guardián se ve obligado a agacharse mucho para hablar con él, porque la disparidad de estaturas entre ambos ha aumentado bastante con el tiempo, para desmedro del campesino.

-¿Qué quieres saber ahora? -pregunta el guardián-. Eres insaciable.

-Todos se esfuerzan por llegar a la Ley -dice el hombre-; ¿cómo es posible entonces que durante tantos años nadie más que yo pretendiera entrar?

El guardián comprende que el hombre está por morir, y para que sus desfallecientes sentidos perciban sus palabras, le dice junto al oído con voz atronadora:

-Nadie podía pretenderlo porque esta entrada era solamente para ti. Ahora voy a cerrarla.

La influencia de Kafka ha sido universal. Orson Wells, creador de una de la películas más importantes de la historia del cine "Citizane Kane (1941)", dirigió "Le procès, (1963)", una adaptación inteligente y minuciosa de la novela. Los Coen no están ajenos a esta poderosa literatura, una de las más extraordinarias junto con Cervantes y Shakespeare. Por algo Borges le prestó tanta atención, hasta tal punto que su poesía y sus cuentos destilan, emanan, toda esa forma llamada comúnmente "kafkiana". En "El Golem", una de la poesías más elocuente de esta tendencia dice:

El Golem

Si (como el griego afirma en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa

Y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Y, hecho de consonantes y vocales,

Habrá un terrible Nombre, que la esencia

Cifre de Dios y que la Omnipotencia

Guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron

En el Jardín. La herrumbre del pecado

(Dicen los cabalistas) lo ha borrado

Y las generaciones lo perdieron.

Los artificios y el candor del hombre

No tienen fin. Sabemos que hubo un día

En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre

En las vigilias de la judería.

No a la manera de otras que una vaga

Sombra insinúan en la vaga historia,

Aún está verde y viva la memoria

De Judá Leon, que era rabino en Praga.

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.

La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

Sobre un muñeco que con torpes manos

labró, para enseñarle los arcanos

De las Letras, del Tiempo y del Espacio.

El simulacro alzó los soñolientos

Párpados y vio formas y colores

Que no entendió, perdidos en rumores

Y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

(El cabalista que ofició de numen

A la vasta criatura apodó Golem;

Estas verdades las refiere Scholem

En un docto lugar de su volumen.)

El rabí le explicaba el universo

"Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga."

Y logró, al cabo de años, que el perverso

Barriera bien o mal la sinagoga.

Tal vez hubo un error en la grafía

O en la articulación del Sacro Nombre;

A pesar de tan alta hechicería,

No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,

Seguían al rabí por la dudosa

penumbra de las piezas del encierro.

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

Ya que a su paso el gato del rabino

Se escondía. (Ese gato no está en Scholem

Pero, a través del tiempo, lo adivino.)

Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba

O, estúpido y sonriente, se ahuecaba

En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. ¿Como (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo

Y la inacción dejé, que es la cordura?

Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

Madeja que en lo eterno se devana,

Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía

Dios, al mirar a su rabino en Praga?

1958

(Jorge L. Borges. De "El otro, el mismo")

Y en su famosa conferencia acerca de La Cábala, nos remite a las tradiciones, las costumbres religiosas y las distintas posturas frente a los intrincados vericuetos de los libros sagrados del judaísmo. También una manera de reconocer la influencia, y los orígenes, sobre nuestro mundo occidental y cristiano.

Una breve recorrida sobre la filmografía de los hermanos Coen nos va a dar una visión un poco mas cabal primero sobre la obra como un todo, y luego sobre la peculiaridad de sus temas impregnados de ironía, sarcasmo y una, por así llamarla, grotesca autocrítica:

Arizona Baby (1987)
Muerte entre las flores (1990)
Barton Fink (1991)
El gran salto (1994)
Fargo (1996)
El gran Lebowski (1997)
El hombre que nunca estuvo allí (2001)
O Brother! (2000)
Crueldad intolerable (2003)
Ladykillers (2004)
Tuileries para PARIS, JE T'AIME (2006)
No es país para viejos (2007)
Quemar después leer (2008)
Un hombre serio (2009)

Héctor Correa
Punta Alta, marzo de 2010

CINE Y POLÍTICA. EL SECRETO DE SUS OJOS

Editorial  El secreto del Oscar
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lanacion.com| Opinión | Jueves 11 de marzo de 2010

LA CINTA BLANCA O LOS ORÍGENES DE LA VIOLENCIA EN EL OCCIDENTE EUROPEO

TÍTULO ORIGINAL: Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte (The White Ribbon). AÑO: 2009. DURACIÓN: 145 min. PAÍS: Austria. DIRECTOR: Michael Haneke. GUIÓN: Michael Haneke. MÚSICA: Varios. FOTOGRAFÍA: Christian Berger. REPARTO: Susanne Lothar, Ulrich Tukur, Burghart Klaußner, Josef Bierbichler, Marisa Growaldt, Steffi Kühnert, Michael Schenk, Janina Fautz, Michael Kranz, Jadea Mercedes Diaz, Theo Trebs. PRODUCTORA: Coproducción Austria-Alemania; Les Films du Losange / Wega Film / X-Filme Creative Pool

PREMIOS:

Nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa

2009: Festival de Cannes: Palma de Oro (mejor película), premio FIPRESCI

2009: Globos de Oro: Mejor película de habla no inglesa

2009: Premios del cine europeo: Mejor película, director, guión. 4 nominaciones

Ya hemos hablado en otras oportunidades acerca de este director austríaco. Han tratado, los historiadores, de encontrar las razones, múltiples razones, de los dos acontecimientos bélicos más importantes del siglo pasado en el mundo entero, y en la Europa culta, monárquica y usurpadora, a veces sin mucha fortuna, o bien justificándolas desde todos los ángulos posibles. Muy pocas veces indagando en las profundidades más difíciles y complejas a las que puede llegar la investigación histórica y sociológica. Creo que Michael Haneke, se encuentra utilizando un medio muy especial, pero muy propicio, para desentrañar ciertas aristas del comportamiento socio-cultural de la sociedad, que sin duda él conoce mejor que nadie: el cine. La violencia en la sociedad blanca y occidental fue el eje de casi toda su producción. Los mecanismos sociales, y por ende psicológicos, que dieron origen a toda esa serie de conflictos entre las naciones del planeta que significaron las Primera y Segunda Guerra Mundiales, es decir, explicar el por qué los individuos aceptaron y se involucraron en tales horrendos acontecimientos, es una tarea compleja, y va más allá de las también importantes motivaciones socio-económicas que dispararon y fundamentaron el inicio de las contiendas bélicas y las matanzas masivas de niños, ancianos, mujeres y pueblos enteros. No hay duda de que las condiciones políticas y económicas de Europa fueron generando en forma paulatina un estado socio-psicológico propicio para volcar rencores y frustraciones colectivas sobre hombres de otras creencias, otras etnias y otras nacionalidades. Sobre ésta y otras conductas individuales y sociales se asienta "La cinta blanca"; sobre este marco histórico, en las primeras décadas del occidente europeo, se desenvuelve esta historia. Haneke es claro y contundente en este aspecto, no deja pasar nada, ni lo individual-psicológico, ni lo social-histórico y religioso como escenario del desarrollo y formación del niño y del adolescente en la Austria de esos años. Tema complejo e intrincado para un film, para narrar una historia y para clarificar una concepción del mundo donde la conciencia histórica se yergue con la responsabilidad inconsciente de los pueblos involucrados.

Habíamos visto en "The reader" y en "La Ola", un cine muy preocupado por lo que significó el nazismo, y en "Entre los muros", lo que implica la interculturalidad y sus conflictos dentro de la sociedad europea. "La cinta blanca" va más allá aún, intenta desentrañar su génesis, ya en los aspectos individuales como sociales y religiosos. Pero ¿cómo lo hace Haneke?. Existen antecedentes muy profundos, para esto, en el cine de Bergman, en el de Visconti, en Fellini y en Trufaut, por citar algunos de los grandes creadores que incursionaron en los más importantes problemas que el hombre contemporáneo tuvo que enfrentar. El conflicto místico-religioso de "La fuente de la doncella", "Fanny y Alexander", "Persona", etc. nos advierte sobre la nefasta influencia que tienen los fundamentalismos, la intolerancia y la ausencia de respuestas a los interrogantes existenciales del hombre religioso y no religioso. La Europa decadente del siglo XIX de "Muerte en Venecia", "El gatopardo" y los conflictos sociales de la postguerra de "Rocco y sus hermanos", etc., nos hacen ver un Visconti atento a las cuestiones de ciertos sectores de la sociedad ya en la desprejuiciada cumbre aristocrática y decadente, de la pirámide o bien en la marginalidad del desocupado y víctima de la iniquidad y el despojo. En Fellini la sociedad alcanza su más alto perfil tragicómico, farsante, grotesco y desinteresado por el prójimo y sus consecuencias psico-sociales. "Los inútiles", "La strada", "Ocho y medio", "Amarcord", etc., son obras que se adelantan, a su manera y dentro incluso del "neorrealismo", con recursos burlescos y delirantes, al Haneke más devastador y cruel. Trufaut con sus "Cuatrocientos golpes", "Jules et Jim", etc. incursiona en los medios y las conductas del individuo, en el niño, y en la hipócrita sociedad abandónica e indiferente, una sociedad víctima de las guerras y a la vez responsable del futuro, del futuro del hombre como elemento primordial de este mundo. En blanco y negro recrea años de elaboración estética y fílmica, replantea posturas históricas y reconstruye, con recursos novedosos, todo lo que no se dijo y se enmascaró alrededor no del holocausto, del cual estamos todos todavía horrorizados, sino de la siniestra e incomprensible situación de los pueblos que participaron o tomaron parte insoslayable en la muerte. De eso se trata en este film, desgarrador y cruel a la hora de señalar conductas y actitudes, con imágenes y personajes cargados de una intensidad simbólica muy profunda y abarcativa. Es quizá el mayor mérito de la película de Haneke, resume en minutos lo que a muchos les ha costado años de papeleo y palabrerío, gracias a la imagen fílmica, la verdadera protagonista de la historia.

Esta pequeña cita de las obras de estos autores, que no intenta desentrañar bajo ningún punto de vista la complejidad de los mensajes de cada uno de ellas, es quizá una invitación y un avance para la preparación que implica sentarse a ver el film de Haneke. Sintetiza éste muchos años de cine, muchos intentos de clarificación y esfuerzo para la comprensión de la crueldad y la maldad en el mundo. Además, queremos decir que mirar cine es una dura batalla frente a estas ideas y temas de la cinematografía universal. Para algunos no dejará de ser un mero entretenimiento destinado a poner la mente en blanco y olvidarse de todo. Para otros, entre los que me incluyo, será un permanente desafío, un involucrarse, un tratar de penetrar en los recónditos confines de la mente del creador, en sus imágenes y en sus, a veces, intricados textos. Como dijo Neruda en estos versos de su poema:

NO TAN ALTO

DE cuando en cuando y a lo lejos
hay que darse un baño de tumba.

Sin duda todo está muy bien
y todo está muy mal, sin duda.

Van y vienen los pasajeros,
crecen los niños y las calles,
por fin compramos la guitarra
que lloraba sola en la tienda.

Todo está bien, todo está mal.

Las copas se llenan y vuelven
naturalmente a estar vacías
y a veces en la madrugada,
se mueren misteriosamente.

Las copas y los que bebieron.

Hemos crecido tanto que ahora
no saludamos al vecino
y tantas mujeres nos aman
que no sabemos cómo hacerlo.

Qué ropas hermosas llevamos!
Y qué importantes opiniones!

Conocí a un hombre amarillo
que se creía anaranjado
y a un negro vestido de rubio.

Se ven y se ven tantas cosas.

Vi festejados los ladrones
por caballeros impecables
y esto se pasaba en inglés.
Y vi a los honrados, hambrientos,
buscando pan en la basura.

Yo sé que no me cree nadie.
Pero lo he visto con mis ojos.

Hay que darse un baño de tumba
y desde la tierra cerrada
mirar hacia arriba el orgullo.

Entonces se aprende a medir.
Se aprende a hablar, se aprende a ser.
Tal vez no seremos tan locos,
tal vez no seremos tan cuerdos.
Aprenderemos a morir.
A ser barro, a no tener ojos.
A ser apellido olvidado.

Hay unos poetas tan grandes
que no caben en una puerta
y unos negociantes veloces
que no recuerdan la pobreza.
Hay mujeres que no entrarán
por el ojo de una cebolla
y hay tantas cosas, tantas cosas,
y así son, y así no seran.

Si quieren no me crean nada.

Sólo quise enseñarles algo.

Yo soy profesor de la vida,
vago estudiante de la muerte
y si lo que sé no les sirve
no he dicho nada, sino todo.

                    Pablo Neruda


Héctor Correa
Punta Alta, marzo de 2010