Título: Taxi Driver
Dirección: Martin Scorsese
Producción: Julia Phillips y Michael Phillips
Guión: Paul Schrader
Música: Bernard Herrmann
Editor: Tom Rolf y Melvin Shapiro
Fotografía: Michael Chapman
Reparto: Robert De Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Peter Boyle, Albert Brooks, Harvey Keitel
País: Estados Unidos
Año: 1976
Género: Drama
Duración: 113 minutos
Idioma: Inglés
Distribución: Columbia Pictures
Festival Internacional de Cine de Cannes – Palma de Oro
Premios de la crítica de nueva York – Mejor actor - (Robert De Niro)
Premios BAFTA – Mejor actriz secundaria - (Jodie Foster)
Premios BAFTA – Mejor actriz novel - (Jodie Foster)
Premios BAFTA - Premio Anthony Asquith a la mejor música - (Bernard Herrmann)
Esta ficha técnica tiene razón de ser en virtud de que es la primera vez que nos referimos a esta película. Una de las obras más significativas de Scorsese. Quizá, a mi entender, la más rica y profunda de toda su filmografía.
Pero, antes que nada, explicaré el título de la nota. Habíamos hablado de cine y violencia en varias oportunidades, todas en función del cine norteamericano y el mundo, o más bien el universo. Y lo hicimos teniendo en cuenta la génesis, el desarrollo histórico, el cine contemporáneo, y la trascendencia socio-cultural, o más bien, la expansión “universal” que tuvo desde siempre. También dijimos algo sobre las trece colonias, el carácter religioso que impregnó su fundación, y las características antropológicas de la sociedad norteamericana. Intentamos así caracterizar, describir y fundamentar por qué ese cine, o esa forma de producir y distribuir este tipo de expresión artística adquirió la peculiaridad de irradiarse por todos los rincones de nuestro planeta, y por añadidura mostrar su inquebrantable aporte a la violencia. Cabe advertir algo, al respecto. Cuando hablamos de “violencia” queremos referirnos a todo tipo de violencia, aquella que emana del chauvinismo étnico, de la intolerancia y la discriminación, de la rebeldía generacional, de la pobreza, de la falta de oportunidades, de la ignorancia y la desinformación, de la arbitraria de los que ejercen el poder, de la riqueza desproporcionada, la psicológica, la religiosa del fundamentalismo, etc. Los géneros cinematográficos son un poco espacios fílmicos que reflejan o reproducen estas formas de expansión de la violencia, cuando en realidad ésta es un acto que surge de la propia realidad y no precisamente de la ficción.
La literatura del s. XIX, y en especial la europea, tal cual la leímos y la aprendimos, tuvo una enorme influencia en la estructura estética del arte cinematográfico, así como la poética aristotélica determinó la forma, en cuanto a su relación dialéctica con el contenido en la narrativa desde sin duda los tiempos previos al origen de la novela cervantina; Balzac, Sthendal, Flaubert, Víctor Hugo, Zola, Tolstoi, Chejov, Dostoievsky, Poe, Henry James, etc., y algunos más, sentaron, un siglo antes, los recursos estructurales de la relación imagen-realidad durante gran parte del s. XX, lapso donde el cine adquirió su mayor fuerza como arte e industria. Esa narrativa, desarrollada durante el s. XIX se nutrió de los conflictos, suculentos conflictos provocados por las contradicciones de las deshumanizantes relaciones sociales de la época pre-industrial en los principales países europeos, y los disturbios metafísicos religiosos derivados de la Reforma (s.XVI), el luteranismo y el calvinismo, en los países que transitaban los caminos del incipiente origen de la ideología del capitalismo más descarnado y salvaje. Ya Alemania, junto con el Imperio Austro-Húngaro, generaban la semilla de un estado socio-económico propicio para una Europa decadente y corrupta jaqueada por ese enorme país que luego fue la URSS, y una América protestante, pujante y desquiciada por un desarrollo alocado y caótico. Los realizadores de la primera mitad del XX mientras desarrollaban los inicios de la gramática del cine, con todo lo que eso implicaba de adaptación a los avances tecnológicos (voz y luego color), iban impregnándose de contenidos, muchos de ellos esbozados en novelas y teatro, donde los personajes se trenzaban, conflictuados, enredados y confundidos ante los avances de una sociedad, desde sus orígenes, ya enferma y condenada. El contexto presagiaba una carga de ira, rebeldía e irracional brutalidad que los autores trataban de reflejar desde todo punto de vista y con formas a veces un tanto rudimentarias. Las dos Guerras Mundiales, que se fueron gestando durante el siglo anterior, producen un hombre, y por consiguiente, un arte, una narrativa, una poesía, una pintura, historias y personajes tremendamente consecuentes con una realidad que los golpea sin remedio.
En otras palabras, no estaríamos hablando de cine si no habláramos de violencia, y no podríamos tener una idea cabal de la violencia en el mundo sin hacer alusión al cine de EE.UU. Ambos términos se encuentran estrechamente relacionados, dialécticamente relacionados, y se confunden o se fusionan conceptualmente, estableciendo una suerte de unidad digamos que vital, necesaria o primordial. Algo difícil de comprender, si nos sentamos tranquila o despreocupadamente, a ver cine. Pero si ahondamos, por supuesto implica ver mucho cine de todas las latitudes, observaremos que una constante se vislumbra rápidamente, y tiene mucho que ver con la idiosincrasia, la cultura, los hábitos y costumbres, y con el destino manifiesto con el que se ha inculcado al pueblo o al habitante del Norte de América. Una constante que trasciende sus fronteras y deviene universal, como la Coca-Cola o el jean, y es la violencia de sus imágenes, sus contenidos y sus subliminales mensajes. Después de todo ambos elementos son parte del mismo fenómeno.
Primero Scorsese, entre otros (Welles, Peckinpah, Kubrick, Kazan, y en Europa, Ophuls, Bresson, Renoir, Truffaut, Antonioni, Fellini, Visconti, Godard, etc.), con “Taxi Driver”, se introduce como nadie -los directores soviéticos, polacos, húngaros y checoeslovacos simultáneamente lo estaban haciendo con un cine semánticamente distinto asentado en otra concepción del mundo y en otra visión formal del film-, en este tratamiento o búsqueda del fenómeno social que cruzó los EE.UU desde sus orígenes: la violencia como causa y consecuencia. Travis (De Niro), un taxista, un desconocido de la gran ciudad, un excombatiente de Vietnam, sin horizontes ni ambiciones de ninguna naturaleza, uno como cualquiera de los que recorren las calles de Nueva York, inmerso en la urbana soledad inevitable, pero con la enfermiza personalidad de los que miran y no comprenden las miserias y las contradicciones de un entorno tan mísero e inconcebible como su propia vida, gracias a su taxi, es el personaje magistral que crea Scorsese para hacer deambular por esa ciudad, oscura, vaporosa, humeante, de insanos contrastes, con figuras grotescas, niñas-prostitutas, suicidas irresolutos o traficantes de armas que semejan vendedores ambulantes de rosquillas y café. Pero con el escéptico trasfondo de los vendedores de ilusiones (el candidato: Palantine) de la gran política norteamericana, encarnación de los más corrupto, alocado, fantasioso, y embustero, así como Elmer Gantry configuró la patraña de la farsa religiosa de un futuro posible lleno de felicidad y riquezas. La peculiaridad de este planteo radica en que las condiciones propicias de la furia desatada de Travis, así como lo paradójico de su final feliz, tienen como raíz los tenebrosos planos del director. Muy pocos films han logrado una unidad tan dinámica y vívida de lo formal y conceptual como Taxi Driver. La música de Bernard Herrmann, el movimiento del taxi por esas calles, y los ajustados movimientos de De Niro, conforman la estructura espacio-temporal propicia, la carga semántica y emocional que va desarrollándose y desenvolviendo la historia con una ajustada precisión narrativa. Esto por un lado y para no olvidarnos de este film.
Por otro lado tenemos a Michael Haneke, con “The White Ribbon” (La cinta blanca), realizada en 2009, y debemos remontarnos a la nota que hemos escrito acerca de esta película ya que describe por qué la considero una obra sustanciosa y relevante para entender la génesis de la violencia en la Europa contemporánea.
Ambos films tienen mucho en común, si bien en cuanto a la estructura narrativa son diferentes, constituyen, sin duda, profundos intentos para comprender desde la historia y los cambios sociales las conductas humanas y sus relaciones. Desde las trece colonias, la conquista de los espacios territoriales –en especial contra los pueblos aborígenes- o su despojo, y la expansión por el mundo, en esa permanente apertura y cierre de fronteras, todo ese acontecer está referido al uso de la violencia como estatuto, como espíritu promotor, y como forma de vida o cultura. Si buceamos un poco más, y lo vamos a hacer en otras notas, la sociedad norteamericana está impregnada de belicismo, un cierto fundamentalismo religioso –Haneke lo describe muy bien-, y una concepción del mundo asentada en el afán de conquista que han perfilado la idiosincrasia y la mentalidad del hombre medio norteamericano. Su arte, su poesía, su literatura, su teatro y su música se gestaron para cantar o describir la lucha como constante y forma de ser. Los principales géneros cinematográficos, hasta el más introspectivo –como el melodrama- y romántico tiene componentes semánticos y formales derivados de este comportamiento. Tuvo que transcurrir mucho tiempo para que el cine con contenidos estrictamente bélicos, héroes bélicos y escenarios bélicos, permitieran o se permitieran enfoques más trascendentes que derivaran en planteos sociales o centrados en las consecuencias que las guerras tienen sobre el hombre. Toda una expectativa impensable en el cine de postguerra, aún contenedor de la propaganda chauvinista y belicista más espectacular de la historia de la humanidad.
Travis resume así, sobre él, su figura (con la cabeza rapada), su mente enferma, su extraña niñez, su condición de excombatiente, su soledad, su búsqueda del amor, su taxi, su ignorancia e indiferencia, lo que es el personaje y la historia misma, su propia víctima y el héroe quijotezco, la contradicción y la irrealidad, la muerte y la utópica defensa de una sociedad mejor. Paradójicamente todo junto.
Héctor Correa
Punta Alta, mayo de 2010
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