domingo, 26 de diciembre de 2010

INCEPTION El Origen (o el retorno de entre los muertos)






LEWIS CARROLL (Charles Lutwidge Dodgson), escritor matemático inglés. Nacido en
Daresbury, en 1832; muerto en Guildford, en 1898. Autor de: Alice's Adventures in
Wonderland (1865); Through the Looking-Glass (1871); Phantasmagoria (1876); Curiosa
Mathematica (1888-93); Sylvie and Bruno (1889); Symbolic Logic (1896).


EL SUEÑO DEL REY


—Ahora está soñando. ¿Con quién sueña? ¿Lo sabes?
—Nadie lo sabe.
—Sueña contigo. Y si dejara de soñar, ¿qué sería de ti?
—No lo sé.
—Desaparecerías. Eres una figura de su sueño. Si se despertara ese Rey te apagarías como una vela.

De Through the Looking-Glass (1871), de LEWIS CARROLL.

Cuento tomado de
“Antología
de la literatura
fantástica”
Compilación efectuada por Jorge Luis Borges
Silvina Ocampo
Adolfo Bioy Casares





Título: Inception
Dirección: Christopher Nolan
Producción: Christopher Nolan, Emma Thomas
Guión: Christopher Nolan
Música: Hans Zimmer
Fotografía: Wally Pfister
Montage: Lee Smith
Reparto: Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom Hardy, Cillian Murphy, Tom Berenger, Michael Caine
País: Estados Unidos
Año: 2010
Duración: 148 minutos
Productora: Legendary Pictures, Syncopy Films
Distribución: Warner Bros.


Podemos encarar este film de dos formas. Una de ellas, tratando de explicar en forma sencilla qué nos quiso contar Christopher Nolan. Para esto debemos pensar, sin dudarlo, que cada escena y cada secuencia tiene una explicación en la historia, que está todo íntimamente relacionado, y que por lo tanto, va evolucionando irreductiblemente hacia el final. El arte de narrar es así, ya sea que empecemos desde el final hacia atrás, o desde el principio, la concatenación de los hechos nos va a conducir a un desenlace. Éste puede ser feliz o bien terminar con la muerte del héroe, pero no deja de ser el fin, el final de la historia.

Otra forma es pensar la historia no como una línea que nos va conduciendo, como el mito de Ariadne -así se llama una de los personajes femeninos de esta historia-, con un hilo que nos guía, con coherencia, a través de los hechos, nos va llevando cronológicamente, en un espacio definido y con personajes bien consolidados  y afianzados; sino leerla de arriba hacia abajo, transitando capas, espacios superpuestos y tiempos simultáneos en apariencia.



Es cierto Borges habló algo de esto, pero más atrás, en el tiempo, en el origen de la narrativa, cuando los hombres empezaron a contarnos sus cosas, también hablaron sobre sus sueños, porque éstos no son nuevos, nacieron con ellos, y ellos se extrañaron o se sintieron sorprendidos ante esa nueva realidad, puesto que configuraron un mundo extraño, irreal, pero que dejaba distintas sensaciones, o producía sentimientos contradictorios y hasta temor. Por lo tanto muchos autores quisieron explicar este fenómeno onírico. Pero una cosa era hacerlo desde la poesía, y otra desde la ciencia. Desde lo cinematográfico me quedo con Alfred Hitchcock, y con su otra obra máxima “Vértigo”, ya que su obra maestra es “Psicosis”. Su guión está basado en la novela “Sueurs froides: d'entre les morts”, (Vértigo: de entre los muertos) escrita por los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac.

“Inception”, cuya traducción literal es inicio, aborda desde la psicología profunda el tema de los sueños. El mismo realizador, Nolan, menciona, en una rápida entrevista, a Borges, y en realidad el film inserta ciertos aspectos conceptuales muy afines a nuestro poeta. Una rápida lectura de la película nos muestra la estética borgeana: los sueños, la memoria, el tiempo, los laberintos y los espejos. En realidad no sabemos si Nolan leyó realmente a Borges, sospechamos que no, aún así, echamos un vistazo a su filmografía y no vemos que su obra apunte a la indagación de los temas y tópicos medievales y renacentistas como los sueños y el tiempo desde el punto de vista metafísico. Más bien entendemos, porque las hemos visto, que es un artesano comprometido con las distribuidoras y las producciones del cine comercial norteamericano, como lo son muchos, aunque en algunos de sus films aborde el tema escatológico con la soltura y la versatilidad de las películas sobre esos tópicos entremezclados con el regreso de los muertos vivos, el pánico que ellos despierta y el horror de las imágenes. Género, éste último, que ha despertado algún interés en la crítica “seria” que lo ha vinculado a los desvaríos del mundo moderno, el incierto futuro, el recalentamiento global y la masacres en el Oriente Medio.

Esta es la filmografía de Christopher Nolan:

Origen (2010)
Director, Guionista, Producción

El caballero oscuro (2008)
Director, Guión basado, Producción

El truco final: El prestigio (2007)
Director

Batman Begins (2005)
Director, Guionista

Insomnio (2002)
Director

Memento (2000)
Director


¿Por qué abordamos esta película? En realidad por los elementos conceptuales y narrativos que utiliza, consciente o no, el director, y porque tienen una rica y profusa historia dentro de la historia del arte, la literatura, la poesía, la narrativa, el cine  o el teatro. No podemos negar que Miguel de Cervantes Saavedra, autor de El Quijote, indagó en su héroe los niveles oníricos que lo llevaron a su locura, a penetrar distintas realidades e inclusive a discutir con Sancho sobre cómo incursionar por el mundo o su mundo según sus necesidades de orden ético-moral, su vocación justiciera o el arreglo de entuertos predestinados a ser resueltos sólo por él. O bien, William Shakespeare, cuando sus personajes sueñan lo que son, o lo que debieron ser, inmersos en las más recónditas entrañas del poder, y de los  continuos y permanentes desafíos o intrigas.

Quizá el mayor reto de Nolan haya sido el guión. No hay duda que ha sido una labor compleja construir desde la imagen semejante thriller. Pero así y todo ha utilizado recursos bastante convencionales dentro de lo intrincado de los laberintos del relato. Independientemente de la utilización de los espejos, los personajes adolecen de pertenecer al trillado esquema hollywoodense, de sus héroes, sus malhechores, y sus fuerzas militares. Las historias entrelazadas, el desafío del protagonista, sus escasas contradicciones, lo hacen predecible, y el final, dejado abierto, lo separa de tan compleja trama, quedando todo en calma ya que logra su objetivo. Esto es así en este cine para la gran industria, siempre fue así y será así por los siglos de los siglos.



Para Andrei Tarkoski, aquél director ruso, ya fallecido, de “Solaris” y “Espejo” (Zerkalo), entre otras obras ricas y trascendentes, la problemática del sueño entra, se inserta, en su constante búsqueda conceptual y poética, para desentrañar los niveles temporales de la imagen, la construcción cinematográfica y el papel del hombre como único actor, su memoria y su conciencia. Ambas obras, y otras más, configuran claramente esa búsqueda, para muchos incomprensible, hermético, para otros sorprendentes, herederas de la grandiosa literatura tradicional rusa y de las problemáticas existenciales del cine universal.


Christopher Nolan, como todo artesano ciertamente minucioso, trabaja con los tres niveles oníricos que le plantea “Inception”, con todos los detalles posibles, y con los personajes que transitan el subconsciente de una manera, si no caótica, al menos con las dificultades propias de tal emprendimiento, donde se incorpora la escena violenta, la persecución y el desafío espacio-temporal como aditamento que se deberá vencer para llegar al objetivo propuesto. Todo un juego, aquél que lo vislumbre con claridad tendrá los códigos a mano y la facilidad de desentrañar el laberíntico esquema narrativo.

Si la historia de la filosofía, la literatura de los grandes creadores, o los pensadores que volcaron toda  su mente en clarificar los desafíos que el cine les planteó, sobre cómo explicar el fenómeno cinematográfico, la imagen en movimiento, el montaje o la naturaleza del plano y el encuadre, o sea el lenguaje propio del cine, donde el tiempo es un elemento primordial en este contexto, así como los espacios son vitales para el desarrollo de cualquier historia, y aún hoy no han podido determinar en forma definitiva su naturaleza, y cada uno de ellos la ha interpretado de múltiples maneras, según sus concepciones y su situación en el mundo y la cultura, no podemos pretender que “El Origen” sea la última palabra. Y esto lo podemos ver cuando los malvados siguen siendo tan malvados como en el inicio del film, y el protagonista, con la ayuda de su acólitos, que recoge de la misma manera que en cualquier film de la década del 50 hasta hoy, de acuerdo con sus extraordinarias y fantásticas habilidades, se mueve en el film como aquél héroe bélico o del western clásico, salva los obstáculos que el enemigo le va poniendo en su camino mientras soluciona su pasado romántico, condimento indispensable en la saga de aventuras en Hollywood. Hasta aquí no ha cambiado mucho, salvo esa intrincada trama argumental donde mezcla Freud, Kafka, Joyce, Shakespeare, Miguel de Cervantes Saavedra, Lewis Carroll, Borges, y por que no Bioy Casares. El príncipe que sueña que es una mariposa, o ¿es una mariposa que sueña que es príncipe?, -de la compilación de cuentos fantásticos de Borges y Bioy Casares, cuento de una antigüedad varios años (300) a. d. C.-, sería la síntesis más escueta y austera del relato del film, pero si al príncipe le agregamos un padre inhumano, y a la mariposa la situamos en un nivel del inconsciente capaz de irrumpir con el único objeto de modificar una realidad que sólo los espejos borgeanos son capaces de reflejar, y … continuamos así indefinidamente, crearíamos una historia muy similar al thriller de Nolan. Sólo una cosa nos faltaría, la maquinaria industrial, el aparato de comercialización y las posibilidades de manejar la distribución a nuestro antojo para que se convierta en un éxito y millones de espectadores acudan, en masa, a verla.


Desde este punto de vista esto pareciera ser muy fácil, pero no lo es. Christopher Nolan es un excelente guionista, de los mejores en Hollywood, y para hacer estos guiones, con estos condimentos y estos recursos, aparte del aparato mencionado, se necesita oficio, una gimnasia que no la tiene cualquiera, un olfato muy sensible para abordar de la mejor manera el tema o la historia para que pueda ser consumida a gusto por el espectador medio norteamericano, para luego exportarlo por todo el mundo. Si el film incorpora tópicos borgeanos, o si recuerda “Stalker” de Tarkovski, o toma de Hitchcock el condimento freudiano de “Vértigo”, es algo secundario y no influye mucho en las relaciones del film con el público, que es lo que interesa, sólo que a nosotros, a mi en particular, me gusta, me encanta ir un poco más allá y tratar de bucear en los confines remotos de los sueños de ciertos realizadores, así vemos el cine, no sólo como mero entretenimiento. Creo que el arte cinematográfico se lo merece.

Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2010

miércoles, 15 de diciembre de 2010

12:08 AL ESTE DE BUCAREST (A fo st sa u n-a fo st?)




Dirección y guión: Corneliu Porumboiu.
País: Rumania.
Año: 2006.
Duración: 89 min.
Interpretación: Mircea Andreescu (Emanoil Piscoci), Teo Corban (Virgil Jderescu), Ion Sapdaru (Tiberiu Mănescu).
Producción: Corneliu Porumboiu.
Música: Rotaria.
Fotografía: Marius Panduru.
Montaje: Roxana Szel.
Diseño de producción: Daniel Raduta.
Vestuario: Monica Raduta.
Estreno en Rumania: 29 Sept. 2006.




Los mismos, menos MARY
SRA. MARTIN:
– Eso me ha dado frío en la espalda.
SR. MARTIN:
– Sin embargo, hay cierto calor en esos versos.
EL BOMBERO:
– A mí me ha parecido maravilloso.
SRA. SMITH:
– Sin embargo. . .
SR. SMITH:
– Usted exagera. . .
EL BOMBERO:
– Es cierto. . . todo eso es muy subjetivo. . . pero así es como concibo el mundo. Mi sueño, mi ideal. . . Además, eso
me recuerda que debo irme. Puesto que ustedes no tienen hora, yo, dentro de tres cuartos de hora y dieciséis minutos
exactamente tengo un incendio en el otro extremo de la ciudad. Tengo que apresurarme, aunque no tenga mucha
importancia.
SRA. SMITH:
– ¿De qué se trata? ¿De un fueguito de chimenea?
EL BOMBERO:
– Ni siquiera eso. Una fogata de virutas y un pequeño ardor de estómago.
SR. SMITH:
– Entonces, lamentamos que se vaya.
SRA. SMITH:
– Ha estado usted muy divertido.
SRA. MARTIN:
– Gracias a usted hemos pasado un verdadero cuarto de hora cartesiano.
EL BOMBERO (se dirige hacia la salida y luego se detiene):
– A propósito, ¿y la cantante calva?
Silencio general, incomodidad.
SRA. SMITH:
– Sigue peinándose de la misma manera.
EL BOMBERO:
– ¡Ah! Adiós, señores y señoras.
SR. MARTIN:
– ¡Buena suerte y buen fuego!
EL BOMBERO:
– Esperémoslo. Para todos.
EL BOMBERO se va. Todos lo acompañan hasta la puerta y vuelven a sus asientos.

ESCENA X
“La cantante calva” de
Eugène Ionesco




Dos películas conocemos de Corneliu Porumboiu, realizador rumano de 35 años (nació el 14 de setiembre de 1975), “Policía, Adjetivo” (Police, Adjective, 2009), es una de ellas, y ésta, anterior, “12:08 AL ESTE DE BUCAREST” (2006), de la que nos ocuparemos un poco más  haciendo referencia a su notable historia y su peculiar modo de narrarla. En realidad, ambas son motivo de un análisis detenido y minucioso, pertenecen al llamado nuevo cine rumano, y así como Pablo Trapero, con “Mundo Grúa” y “Carancho”, en nuestro país, tuvo el atrevimiento de indagar, con sus implicancias formales, en los contenidos a los que estábamos acostumbrados, y así elaborar un cine en muchos aspectos distinto y merecedor de la debida atención, Porumboiu adopta una forma original de hacer cine policial en “Policía, Adjetivo” (tengamos en cuenta que estamos en Rumania y no en Hollywood), y termina definitivamente asentándose en el notable dramaturgo Eugène Ionesco para realizar una obra cinematográfica sobre una hora determinada en una pequeña ciudad, cerca de Bucarest, en donde un hecho importante, muy importante de la historia rumana, va a ser dilucidado por tres personajes irrelevantes frente a una precaria cámara, en un precario estudio con un novato camarógrafo manejándola, provocando la emisión, con participación de ocasionales oyentes, de un absurdo programa o una absurda entrevista sobre los sucesos acontecidos en Bucarest alrededor de las 12:08 del día 22 de diciembre cuando las fuerzas armadas detienen al presunto “tirano comunista” Nicolae Ceauşescu, le hacen un sumarísimo juicio, para luego ejecutarlo misteriosamente junto con su mujer, una “mala e indigna” primera dama tan o más fanática que el presidente rumano.

La película está hecha en dos partes bien diferenciadas. La primera donde presenta y retrata los personajes, además de mostrar una ciudad con derruidos edificios, desolada, desmañada y desprolija. Un profesor de historia, dipsómano, lleno de deudas; un abuelo que lo único que sabe hacer es de Papá Noel, famoso por esas interpretaciones; y un conductor televisivo, dueño de los estudios en los que se va a desarrollar la segunda parte de la historia y eje del film, o sea la entrevista a los dos primeros individuos, y cuya intención es tratar de explicar los hechos en esa ciudad, al este de Bucarest (Rumania) el 22 de diciembre de 1989, o sea, explicar la caída y posterior ejecución de Nicolae Ceausescu, quien gobernó ese país desde 1965, y si hubo, en realidad, una verdadera revolución, de acuerdo y según los dos entrevistados son capaces de recordar. Con una cámara fija y los tres personajes hablando crea uno de los cuadros más desopilantes y absurdos que se pueden haber visto en el cine, con disparatados diálogos y constantes interrupciones telefónicas de televidentes que critican los dichos del profesor, la manera de conducir el interrogatorio, o por el sólo hecho de criticar a los propios entrevistados, su moralidad y si estuvieron realmente en el lugar de los hechos, o sea la plaza, presencia un tanto dudosa. 




La referencia a la hora 12:08 en el título del film tiene que ver con los minutos que pasaron desde la huida en helicóptero de Causescu y su mujer desde Bucarest. Fueron ejecutados a las 15 y minutos del 22 de diciembre. Un reloj en la imagen del edificio del fondo en el estudio marca simbólicamente la hora de la ejecución, o de los sucesos que se desarrollaron durante el proceso de derrocamiento y fusilamiento del matrimonio. Dato que a medida que se desarrolla el programa cobra más y más relevancia, como si el antes y el después significara el paso irreductible de la historia o configurara la consciencia histórica y revolucionaria de los habitantes de la ciudad, también muy dudosa, según se infiere de los relatos y las intervenciones de los espectadores.

Eugène Ionesco fue un dramaturgo rumano, al menos nacido en Rumania, aunque escribió prácticamente toda su obra en Francia, pero estudió en Bucarest literatura, y fue el representante, junto con el irlandés Samuel Becket, de una de las corrientes más representativas del teatro del absurdo en la Europa de los años 40, 50, y 60. “La cantante calva” y “El rinoceronte” fueron algunas de obras más representativas. La irracionalidad del hombre, su alienación, la imposibilidad de una comunicación lógica (cartesiana), los conflictos de un mundo cada vez más alejado de las reales necesidades de sus habitantes, la apelación a recursos disparatados, oníricos y más cercanos a la pesadilla, a la fantasía, al discurso irracional, y a la incoherencia del pensamiento con relación a la realidad, son o constituyen los fundamentos filosóficos, estéticos y dramáticos de sus obras. Construir una obra cinematográfica sobre esta concepción implica no sólo desdramatizar los hechos sino también adoptar una posición existencial para explicar la marcha de la historia en función de lo inconsciente, tal como lo asumió Shakespeare en “Macbeth” cuando le hizo decir a su personaje que la historia no era más que una serie de sucesos relatados por un idiota llenos de furia y sonido. La influencia del dadaísmo y el surrealismo en esta concepción del teatro del absurdo ayuda bastante a comprender la actitud de Porumboiu al colocar la cámara, una cámara manejada irrespetuosamente, e interrogar a dos inconscientes personajes para hablar acerca del verdadero carácter de la revolución rumana de 1989, por lo menos en esa ciudad al este de Bucarest.



Ionesco estaría presente en el desequilibrado e irreflexivo discurso de los protagonistas con el auditorio y entre sí. Los distintos puntos de vista o interpretaciones del suceso histórico y la categoría más o menos revolucionaria del mismo, sus matices y veracidad, nos remiten al famoso cuento japonés, Rashomon, tema de la fantástica película de Akira Kurosawa, donde se relata un suceso desde la mirada de varios personajes hasta poner en duda si realmente fueron testigos del mismo. Y aquí, entonces, se entra en el verdadero juego narrativo del autor del film. Es muy difícil que la consciencia del hombre presente hechos irrefutables, para él estará siempre impregnada de incertidumbre y será siempre puesta en duda tantas veces como relatos se puedan hacer de los mismos. La Rumania de Causescu será enjuiciada, sus particulares posiciones y actos serán interpretados y relatados desde numerosos ángulos y sólo dos idiotas, para Parumboiu, darán testimonio de su presencia en la plaza y si se desarrolló en ese lugar antes de las 12:08 hs. un hecho revolucionario, o la indiferencia y la apatía dominaron la plaza luego de ese horario. En ningún momento se menciona en detalle cómo se desarrollaron los acontecimientos, cómo se documentaron, o cuáles fueron las causas y la naturaleza del proceso desencadenado, muy grave y de suma gravitación para toda Rumania, e inclusive el mundo entero. La caída del muro de Berlín, el fin de una era de dominio bipolar, el reacomodamiento de una región y de importantes países que conformaron uno de los poderes más extraordinarios de la historia de la humanidad, tampoco se destaca o se señala en la entrevista. La tambaleante y dubitativa cámara, cuarto personaje de este absurdo interrogatorio, sólo registra una vana y vacía discusión sobre la presencia o no del pueblo o de algunos habitantes en la plaza pública de esa ciudad, que no es Bucarest.

La torpeza y el desconcierto domina la conmemoración de la “independencia” rumana, luego de 16 años, en el estudio, y el medio, la televisión, se constituye en lo que es, la forma más banal y excéntrica de inquirir e indagar sobre el milagro que es hoy Rumania, ya que nadie dice nada, todo es vacío, y los hechos, “la realidad”, fue una triste comedia, al menos así parece ser en el recuerdo de muchos.

Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2010

jueves, 2 de diciembre de 2010

MUNDO GRÚA (LA BREVE Y SENCILLA HISTORIA DEL RULO)



Título: Mundo Grúa
Dirección: Pablo Trapero
Guión: Pablo Trapero
Con la asesoría en la estructura de: David Oubiña
Fecha de Estreno: 17 de junio de 1999

Equipo Técnico

Producción: Lita Stantic y Pablo Trapero
Producción ejecutiva: Pablo Trapero
Productor asociado: Lita Stantic
Coordinación de producción: Cristina Vargas
Jefe de Producción: Fiona Heine y Hernán Musaluppi
Asistente de Dirección: Ana Katz
Fotografía: Cobi Migliora
Cámara: Cobi Migliora
Dirección de arte: Andrés Tambornino
Montaje: Nicolás Goldbart
Sonido: Catriel Vildosola y Federico Esquerro
Asistente de producción: Matías Mosteirín
Ayudante de cámara: Cristian Vega

Reparto: Luis Margani, Adriana Aizemberg, Daniel Valenzuela, Roly Serrano, Federico Esquerro.


Todos sabemos quien fue Roberto Arlt aunque no nos animemos a hablar mucho de él. Notable escritor argentino son de su autoría “Las aguafuertes porteñas”, pequeños e inteligentes escritos, relatos, impresiones, pensamientos, radiografías del ser porteño, sus miserias, sus lugares o espacios, su mentalidad, prejuicios y sentimientos, pobres y cosmopolitas. He aquí uno de ellos, luego explicaremos por qué su transcripción:


La Isla Maciel es rica en espectáculos brutales. En ella no se puede deslindar, por
momentos, dónde termina el cañaveral y empieza la ciudad.
Tiene calles terribles, dignas de la cinematografía o la novela.
Calles de fango negro, con puentecitos que cruzan de casa en casa. Los perros,
en fila india, cruzan estos puentes para divertirse, y es regocijante verlos avanzar
un metro y retroceder cincuenta centímetros.
Hay calles a lo largo de sauzales, más misteriosas que refugio de pistoleros, y un
tranvía amarillo ocre pone sobre el fondo ondulado de chapa de zinc de las casas
de dos pisos, su movediza sombra de progreso.
En cierta direcciones, a las once de la mañana, en la isla parecen las tres de la
tarde. No sabe si se encuentra uno en una orilla de África o en los alrededores de
una ciudad nueva en la península de Alaska. Pero es ostensible que los fermentos
de una creciente civilización se están fraguando entre los chasquidos de idiomas
raros y los “overloes” de los hombres, que cruzan lentamente caminos paralelos a
las vías que no se sabe a dónde irán a parar.
Pero el espectáculo que más llama la atención al entrar en la isla, a pocos
metros del puente del Riachuelo, es una guardia de veinte gigantes de acero,
muertos, amenazando el cielo con los brazos enredados de cadenas, abandonados quizá hasta la oxidación. Son veinte grúas que hace algunos años trabajaban
frente a la costa de la Capital.
Un día, resultó que el frigorífico hizo nuevas instalaciones, que las convirtieron
en superfluas, y que desde entonces no han vuelto a moverse sus poderosos brazos
de acero, cosidos por largas filas de remaches.
Y es extraordinario ver estos mecanismos abandonados, enfilados en los rieles
de la orilla, y enrejando el cielo de azul cobalto con sus brazos en V, oblicuos y detenidos
en la misma dirección. Parece éste un paisaje de algún cuento fantástico
de Lord Dunsany.
De roldanas negras, cargadas de grumos de grasa y hollín, caen las cadenas de
eslabones partidos, y en esa alta soledad de hierro frío y perpendicular, un chingolo
salta de una polea a un contrapeso.
Y nada más sombrío que este pajarito revoloteando entre hierros inútiles, tirantes
de hierro mordidos por la oxidación. Él da la sensación definitiva de que esas
toneladas de acero y de fuerza están muertas para siempre.
Ni las casetas de los maquinistas se han librado de la destrucción.
Los vidrios han desaparecido totalmente, los marcos de madera, agrisados, se
hienden y se parten, y como una blancura de hueso de esqueleto es la blancura de
la masilla que en los contramarcos se desprende lentamente para seguir el camino
de los vidrios. E incluso el mango de madera de las palancas de los guinches se ha rajado, en la incuria del tiempo y sus inclemencias.
Todo revela la destrucción aceptada.
El malecón, donde cruzan los rieles que soportan estos guinches, también se
desmorona. Numerosas tablas del piso han desaparecido, y las que quedan blanquean
como osamentas de dromedarios en el desierto, y por estos huecos, que
dejan escapar un viento áspero, se escucha como chasquea el agua morena.
Retorcidos y rojizos quedan, de lo que fue, los clavos de cabeza cuadrada y matas
de pasto verde.
Y por donde se mira en torno de esas veinte grúas, enfiladas como condenados
a muerte, o patíbulos, no se contempla otra realidad que la paralización de
la vida. En los carriles, las ruedas parecen petrificadas sobre sus ejes; bajo las
bóvedas de sus cuerpos piramidales han construido refugio los desocupados y
los vagos, y secándose al sol, colgadas de sogas, se mueven las ropas recientemente
lavadas.
Mientras tomo apuntes, por allí sale de debajo de una grúa un criollo ciego,
con bigotes blancos. Un cocinero de una chata, a gritos despierta a un vago para
ofrecerle de una fuente las sobras de una tallarinada, y únicamente mirando
hacia el puente, o hacia el agua, o a los bares de la vida se olvida uno de este
espectáculo siniestro, que encarnan los veinte brazos, enguirnaldados de cadenas
hollinosas, enrejando el cielo de un azul cobalto, entre la desgarrada forma
de sus dobles V.
“Grúas abandonadas en la isla Maciel”
Roberto Arlt, en: Aguafuertes porteñas,
Buenos Aires, Ediciones Nuevo Siglo, 1996.


En realidad esta nota trata sobre Pablo Trapero y su ópera prima “Mundo Grúa”, así reza el título. Película que realizó en 1999, con la producción de Lita Stantic, y actores improvisados. Tenía 27 años, y muy pocos recursos, como Arlt, cuando escribió estas aguafuertes para el diario “El Mundo”, allá por 1928. Hace poco tiempo atrás escribimos sobre “Carancho”, a la que vamos a situar en otra categoría, en otro orden, de su filmografía, pero que así y todo guarda rasgos y cierto sesgo de “Mundo Grúa”.

El “Rulo”, Luis Margani, tiene aproximadamente 50 años. Como en “Marty”, film de Delbert Mann, del que ya hemos hablado, su vida se mueve en forma pausada y sencilla. Arregla cualquier fierro que se le ponga adelante a duras penas y dándose mucha maña. Pero en este momento de su vida una máquina (grúa) inmensa, monstruosa, puro “fierro”, a la que intenta domar, de alguna manera interfiere en su calma y tranquila vida, y un aparato burocrático que cuida de la salud de los trabajadores, las famosas ART, otro engendro, lo expulsa de ese medio, de su trabajo. La película comienza con la imagen de las máquinas, Trapero recorre esos triangulares hierros como brazos, que se mueven lentamente, de un ser inhumano y sin alma. Presagia no lo mejor para Rulo. Más bien describe, en un blanco y negro primitivo y descarnado, no sólo ese tiempo y ese espacio del protagonista, sino también un mundo insensible, lleno de pequeñas historias, de seres sencillos y previsibles aguafuertes. No hay muchas expectativas, su hijo adolescente así lo expresa, su madre adaptada como pez en el agua se mueve como una olvidada pensionada, y la mujer que presuntamente podría convertirse en su compañera adopta el pragmatismo de la resignación y el destino consabido. Sus amigos, son amigos, nada más, para pasar el rato y hablar de bueyes perdidos.

Arlt incursionó dentro de estos mundos. “Las aguafuertes porteñas” destilan estos personajes, describe como ninguno los restos oxidados de los fierros retorcidos, “los tirantes de hierro mordidos por la oxidación”, cruel metáfora de un estado socio-económico, de un estado mental, presagio del derrumbe y el abandono. Trapero, arranca con esta metáfora, pero los restos se convierten en verdugos, los mundos se tornan inhumanos, la bondad de Rulo es la insensatez de la esperanza vana e irrealizable, y el destino, que en Arlt es la irracionalidad y el vandalismo, en Trapero vacía y aliena los personajes, los hombres y mujeres que creyeron y siguen creyendo en la vasta y grandiosa Argentina, hasta en el salvaje y olvidado sur. Así le fue.

La película fue hecha en 1999. Quién, en esos momentos, después de 10 años de despojo y vaciamiento “patrio”, con la desesperanza de lo que viene, sin una visión optimista del horizonte incierto, al borde del colapso económico e institucional que se avecinaba, podía plantearse, a los 50 años, volver a crear un proyecto de vida. Trapero fue criticado por esta visión distópica, negra, de nuestro futuro. Así, como Arlt, fue vilipendiado por “Los siete locos”, “El jorobadito” o “El juguete rabioso”. Es que la Argentina estaba saliendo de la presidencia de Marcelo T. de Alvear y se perfilaba la 2da. presidencia de Yrigoyen; en ese contexto la escritura de Arlt, sus metáforas y sus desquiciadas figuras mostraban la confusión existencial del hombre argentino, o, mejor dicho, del porteño “camandulero” o “bonafide”. Estos cuadros arltianos, llenos de irónico costumbrismo, fatalismo intelectual, y sucio realismo dieciochesco, crean micromundos cerrados e indiferenciados, donde Rulo vegeta su moralidad y su ética urbana decadente para terminar estrellándose contra la meseta patagónica, maniobrando máquinas aún más tenebrosas que las de su gran urbe porteña. Pero, a la que, al final, volverá irreductiblemente, cansado, sucio y abatido por un destino signado por lo irremediable en esta Argentina de ásperas geografías y fáciles urbes para la conquista. Tanto en Arlt como en Trapero, y no creo que haya en algún otro, se observa esa capacidad de haber descripto, con tanta fidelidad, la falacia de los grandes mitos urbanos o la irracional idea de la fácil conquista de lo ignoto del paisaje patagónico, sus agresivas dimensiones o sus mortíferos ambientes, con sus gentes ásperas e intratables. Tuvo, Arlt, que inventar palabras, “fiocas”, “semejantas”, “overloes”, para encontrar el término adecuado por el cual lograr el reflejo que llevara a entender, no sólo su concepción del mundo, sino su lugar, su estar y su tiempo. Trapero, con sus simples diálogos que apenas comunican, con sus reflejos urbanos que apenas iluminan, y sus planos larguísimos de una tierra inconquistable, incursiona en la misma actitud de la desfachatez semántica de querer explicar con pobres y oxidados recursos la compleja vivencia de personajes olvidados en las colosales dimensiones de la porteña ciudad y el desierto árido y despojado del sur argentino. Dos geografías se entremezclan en “Mundo Grúa” y pugnan por sobresalir, como tratando de que alguien les explique cuál es la verdadera Argentina; o son dos Argentinas ¿por qué no?, la del Rulo, urbana donde, como dice Arlt:
“Vigilantes, canillitas, ‘fiocas’, actrices, porteros de teatro, mensajeros, revendedores, secretarios de compañías, cómicos, poetas, ladrones, hombres de negocios innombrables, autores, vagabundas, críticos teatrales, damas del medio mundo; una humanidad única, cosmopolita y extraña se da la mano en este único desaguadero que tiene la ciudad para su belleza y alegría ... Y libros, mujeres, bombones y cocaína, y cigarrillos verdosos, y asesinos incógnitos, todos confraternizan en la estilización que modula una luz supereléctrica”. (“Corrientes por la noche” El Mundo 26 de marzo de 1929), y que en el film se refleja en los cuchitriles, los autos de antiguos modelos que apenas ruedan, las construcciones que desplazan lo viejo apelando a máquinas deshumanizadas, los multikioskos que a duras penas se mantienen, o la pizza, la birra y el faso de una juventud sin horizonte. Y aquella otra a la que no se sabe cómo se llega, en los confines inhóspitos del sur que no existe. Esta es la diferencia entre Arlt y Trapero, por lo menos este último se animó a ir más allá. Mientras que lo urbano en el primero domina prácticamente todo, la pluma de la grúa de Trapero se yergue sobre nuestros confines y nos lo muestra en su verdadera dimensión y angustia.

Habíamos dicho en otra ocasión que el neorrealismo italiano fue un producto incomparable de las tremendas guerras europeas del s. XX, y que Italia había sido como un campo experimental de una concepción del hombre descarnado, cruel y expoliador de sus semejantes, asentado sobre las deshumanas conquistas de los países que se habían enriquecido sobre la explotación de los grandes continentes, Asia, África y América. El cine generado sobre estas bases socio-antropológicas, constituyó un movimiento rico y profundo, había bebido, nada menos, de los movimientos fascistas, la Alemania nazi, el Reino Unido real y deshumanizado, y de otros países (España, Portugal, Bélgica, Holanda, etc.) cuyas historias se habían desarrollado entre la conquista y la propia pobreza de la Europa decadente. Por supuesto, el arte cinematográfico, sus lucidos cultores tomaron consciencia de esta realidad y realizaron obras magníficas, muchas de ellas cruzadas por una poesía incomparable. P. Ej. “Ladrones de bicicleta”, “Roma, ciudad abierta”, “Stromboli”, “La Strada”, etc.

Paddy Chayefsky, en “Marty” había descubierto que para la TV una obra podía reflejar la dudas e incertidumbres en la sencillez de la vida urbana en la sociedad norteamericana, que los personajes podían bajar del pedestal para entremezclarse entre nosotros y dialogar cosas mundanas, e incluso tener conflictos sobre decisiones vitales que podían ir más allá de lo superficial y vacío, a lo que nos tenía acostumbrado el star system. Ese cine italiano de postguerra debió haber tenido mucho que ver en este cambio.


Leonardo Favio (“Crónica de un niño solo”, “El dependiente”, “El romance de Aniceto y la Francisca”) y Lautaro Murúa (“Shunko”, “Alias Gardelito”) debieron, también, haberse percatado que podíamos hacer un cine distinto, así lo testimonian estas obras citadas, sus historias y sus personajes. En su ópera prima Trapero retoma esta corriente, bebe en estos movimientos estéticos y se involucra al poner en primer plano a Rulo, un personaje que hereda los rasgos y las expectativas vitales de ese cine. Los diálogos, cortos, francos, espontáneos; el ambiente urbano de la ciudad arltiana, las calles vacías del estridente rumor callejero, las humildes viviendas del laburante resignado, el austero manejo de los escasos recursos y los objetivos o proyectos de vida acordes con la realidad existencial de los personajes, más la cruel ignorancia en la geografía del país con toda la carga de ignominiosas situaciones y ambientes, lograron que el realizador produjera uno de los mejores films de la última década.


Hablamos de “Carancho” pero cometimos el error de no haber dejado un espacio adecuado para este film de Trapero. En realidad, el arte poética, la estética del primero está en este otro, en “Mundo Grúa”, lo que está esbozado en éste, está desarrollado en los posteriores, así como “Taxi Driver”, de Scorsese, pauta una forma de hacer cine, la pronostica y la preanuncia, Trapero nos avisa que el “Rulo”, su hijo y sus amigos pueden ser el andamiaje de conceptos distintos, de formas cinematográficas quizá más nuestras, más sinceras y menos pretensiosas.

Héctor Correa
Punta, Alta, diciembre de 2010