jueves, 20 de enero de 2011

CISNE NEGRO, EL OTRO HOLLYWOOD



FICHA TÉCNICA:

Título: Cisne negro
Título original: Black Swan
Dirección: Darren Aronofsky
Guión: Mark Heyman, Andres Heinz
Música: Clint Mansell
Fotografía: Matthew Libatique
Producción: Thérèse DePrez
Reparto: Mila Kunis, Natalie Portman, Christopher Gartin, Winona Ryder, Sebastian Stan, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Janet Montgomery, Toby Hemingway, Kristina Anapau
Montaje: Andrew Weisblum
Dirección artística: David Stein
Mejor actriz drama de los Globos de Oro 2011: Natalie Portman por Black Swan


FILMOGRAFÍA:

Supermarket Sweet
Protozoa (1992)
Pi: Fe en el caos (1998)
Réquiem por un sueño (2000)
La fuente de la vida (2006)
The Wrestler (2008)
Black Swan (2010)

“El lago de los cisnes” es una obra para ballet creada por Julius Reisinger (coreográfo) en 1877 sobre la música de Piotr I. Tchaikowsky. La primera presentación de El lago de los cisnes (Lebedinoe ozero), en cuatro actos, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 4 de marzo de 1877. Hace, entonces, 133 años que el público de todo el mundo viene aclamando este mágnífico ballet, quizá el único con tanta popularidad y éxito. Transcribo una breve reseña del ballet que a fines de 1953 fue representado por el Ballet Nacional de Cuba:

“El lago de los cisnes ha tenido muy disímiles versiones. Las  coreografías inspiradas en la original de Petipa e Ivánov, se  han sucedido en diferentes países, con la firma de coreógrafos  como Alexander Gorsky, Mijaíl Fokín, Mijaíl Mordkin, Agripina  Vagánova, Nicolai Sergueiev y George Balanchine, así como de  otros más recientes. También existen puestas en escena contemporáneas,vinculadas con el tema, pero ajenas a la gran tradición clásica.

La coreografía original de El lago de los cisnes creada por  Petipa e Ivánov no ha llegado a nuestros días de manera íntegra,  aunque sí el concepto del estilo e importantes fragmentos de la coreografía.  Es por ello que en las puestas de nuestros días desempeñan un  papel fundamental los coreógrafos repositores de estos grandes clásicos.  Ellos deben conservar todo lo que indiscutiblemente pertenece al original,  y recrear el resto de la obra con un profundo conocimiento del estilo, los  modos expresivos y las prácticas teatrales de la época en que  fue creada, pero sin perder de vista que trabajan para un espectador contemporáneo.  Esta ha sido la base del trabajo de Alicia Alonso en El lago de los cisnes .

A finales de 1953, la maître y coreógrafa inglesa Mary  Skeaping, montó la obra para el entonces Ballet Alicia Alonso, según  la versión de Sergueiev, en lo que constituyó el estreno en América  Latina de la obra completa. La première tuvo lugar en el Teatro  Auditorium, de La Habana, en 1954, con Alicia Alonso, Royes Fernández  y Charles Dickson en los personajes de Odette-Odile, el Príncipe Siegfried  y el hechicero von Rothbart, respectivamente.

Alicia Alonso, como repositora, coreógrafa y responsable de las grandes  piezas del repertorio tradicional dentro del Ballet Nacional de Cuba, emprendió de  inmediato un cuidadoso trabajo con la coreografía, el estilo y la dramaturgia  de El lago de los cisnes . Retomó todos los elementos reconocidos  como originales, y siguió un riguroso criterio para fijar el estilo  de este ballet, además de subrayar la coherencia narrativa de la trama.  Su coreografía incluye momentos de gran virtuosismo, tanto en los casos  en que la danza se muestra puramente académica, como en los bailes de  carácter. El trabajo coreográfico de Alicia Alonso con El  lago de los cisnes ha estado íntimamente vinculado a su desempeño  como intérprete genial de los personajes de Odette y Odile, y tuvo un  largo proceso de depuración y profundización, que comprendió varias  décadas. Su tarea incluyó el estudio minucioso de las tradiciones  folklóricas y las leyendas que inspiraron el libreto, así como  un detallado análisis de la partitura compuesta por Chaikovski. La critica  especializada ha reconocido la atmósfera de credibilidad, la armoniosa  integración entre drama y baile y la unidad entre todas las partes de  la obra, que se advierte en la propuesta de la Alonso.

En El lago de los cisnes , existe un contraste entre el ambiente  realista de los actos primero y tercero, y la atmósfera sublunar y misteriosa  de los llamados “actos blancos”. En la versión de Alicia Alonso el primer  acto y el tercero también tienen cualidades muy distintas. El telón  abre en el primer acto -después del famoso preludio elegíaco-,  con la fiesta organizada por los campesinos en plena ebullición. Los  bailes de este acto poseen un carácter popular, franco y extrovertido,  en tanto en la celebración del tercer acto, en el palacio, se respira  una atmósfera más contenida, cortesana, en un estilo claramente  diferenciado. Al concluir el primer acto ya está expuesto el conflicto  entre la Reina Madre y el Príncipe Siegfried, y sugerido el mundo fantástico  en el que el joven va a penetrar en el segundo acto, lo cual contribuye a la  continuidad del argumento y a la comprensión de la historia. Asimismo,  el personaje del bufón, a menudo minimizado, desempeña aquí un  rol de gran dificultad técnica y expresiva, pues interactúa con  los personajes principales, y marca a menudo las transiciones. También  en el primer acto tiene lugar un momento distintivo de la versión cubana:  un retablo que alude a la elección de esposa, en el cual la Reina Madre,  el Tutor, el Príncipe y las princesas que aspiran a casarse con él,  son representadas por animales con características equivalentes a los  personajes -a manera de una fábula-. La Alonso aplica aquí el  recurso del teatro dentro del teatro, y enriquece así un acto que puede  considerarse modélico en cuanto a progresión dramática.  Después de los bailables de los campesinos, que ocurren no por casualidad  a la hora del ocaso, el paso de la bandada de cisnes provoca un estado de encantamiento  general imbuido de cierta melancolía, que anuncia la atmósfera  del acto siguiente.

Por otra parte, en los actos segundo y cuarto, la coreografía ideada  por la Alonso para los cisnes hace énfasis en la línea recta:  triángulos, diagonales, cruces en filas..., elementos estructurales  que plásticamente evocan el dinamismo, la acción, el movimiento,  y en ocasiones, la fortaleza, ideas que entroncan con el maleficio que ha caído  sobre el lugar y del cual son víctimas las doncellas de aquel reino.  Estilísticamente, los cisnes, en la versión de la Alonso, son  inconfundibles con los de otras versiones. En algunas poses, las manos se mantienen  con las muñecas quebradas, evocando la cabeza del cisne. En lo que respecta  al tercer acto, lo más distintivo de la coreografía cubana es  el pas de deux entre Odile y Siegfried, de notable dificultad técnica.  Un detalle característico, es la famosa secuencia de sautés  arabesque sur les pointes. El cuarto acto, en la coreografía de  Alicia Alonso, es sustituido por un epílogo que sucede sin interrupción  al tercer acto. Esto contribuye a la fluidez y continuidad en el desarrollo  de la trama, y a una síntesis más acorde con las exigencias de  la escena contemporánea, ya que en ese punto del desarrollo de la obra,  lo esencial está dicho, y se impone una rápida conclusión.  A diferencia de otras versiones, aquí el amor y el bien triunfan sobre  las fuerzas del mal: Siegfried logra vencer a von Rothbart y conjurar el hechizo,  y los cisnes vuelven a convertirse en hermosas doncellas, desaparecen las ruinas  que rodean el lago, y el palacio de la princesa Odette emerge intacto de las  aguas, en una conclusión que se aviene también perfectamente  a la estética romántica.

Alicia Alonso gusta de citar la afirmación de Stravinski de que la  tradición es una fuerza viva que anima al presente. Sus versiones de  obras clásicas como Giselle, El lago de los cisnes,  y otras como La fille mal gardée, La bella durmiente del bosque,  Cascanueces y Coppélia, ejemplifican esa máxima.  El equilibrio entre tradición y expresión contemporánea  es el signo del trabajo que realiza Alicia Alonso con las obras clásicas  del repertorio. “Se trata de rescatar la esencia del romanticismo y el clasicismo —ha  explicado la artista—, haciéndolos viables para el público de  hoy, lo cual, a mi juicio, es la mejor forma de respetar los clásicos.”

Por supuesto, la cultura rusa ha obrado como un aporte conceptual y estético fundamental, y sólo Tarkovski, considerado un artista en todos sus términos, -ver por favor quizá su obra más íntegra y totalizadora, ‘Nostalghia’, (1983)-, fue capaz de llevar a la imagen todo ese caudal espiritual del alma rusa. Aranofsky se interna y trata de captar lo trágico de la leyenda del cisne. El film refleja un particular fenómeno que se está produciendo en Hollywood. En realidad viene de hace ya muchos años. La cultura rusa, sus grandes obras literarias y sus historias, han dado origen a una serie de obras que han transitado por sus estudios con malos, buenos y excelentes resultados. Desde Boris Pasternak hasta Tolstoi, Dostoievski, o Chejov, la literatura y el teatro han, de alguna manera, cedido material, contenidos, y formas narrativas a Hollywood, y a otros ámbitos cinematográficos. El tema de este extraordinario ballet, sus tópicos enraizados en la rica y dramática cultura rusa, sus elementos míticos, sus leyendas y sus poderosos aportes folclóricos, provocaron sin duda que este realizador descendiente de judíos polacos, nacido en Nueva York en 1969, lo volcara al cine para contar cómo esa misma lucha de Odette y Odile, cruenta y trágica, sirviera para que una de las deformaciones psico-sociales más horrenda y notoria que la cultura occidental y cristiana, como son el prestigio y el poder, nos ha dejado, sea el origen de una clara exposición, en la figura de una bailarina sumida en una cruenta lucha interior, de sus trágicas consecuencias en la mente humana.

No vamos a transformar la película en un ejemplo psiquiátrico. El film es mucho más que eso. Sin duda se refiere a una parábola, donde el protagonista es la enfermiza mente de una mujer atrapada entre las deformaciones tóxicas de la sociedad actual y las pocas armas psicológicas de la debilidad frente a las grandes e incontrolables fuerzas movilizadas por la obsesión y la indiferencia por el otro.

¿Por qué usar una parábola? En “Marnie” (1964) y “Cuéntame tu vida” ("Spellbound", 1945) ambas de Alfred Hitchcock la psiquiatría y el surrealismo juegan un papel sustantivo. Para Hitchcock la realidad guarda un componente enfermizo que explica los actos más horripilantes y deja al descubierto los costados más enfermizos del ser humano. En estas dos películas las historias individuales de los protagonistas terminan por explicar las historias de sus problemas psíquicos. En “Cuéntame tu vida” las figuras y dibujos de Salvador Dalí potencian las deformantes visiones y pesadillas, a la vez que le aportan un rico caudal estético a las imágenes del extraordinario cine del director. Y en “Marnie” el impacto provocado durante la niñez de la protagonista, por la feroz visión de una madre ferozmente castigada ejerciendo la prostitución, explica la posterior conducta psiquiátrica de Marnie.


Los críticos dieron bastante cuenta del tiempo que la actriz (Natalie Portman) dedicó a ensayar y prestar atención a las bases de la danza clásica, que hizo que rebajara aproximadamente 6 kg. de peso, bajo las expertas indicaciones de Mary Helen Bowers, antiguo miembro del New York City Ballet. El coreógrafo Benjamin Millepied es el creador de algunas partes coreográficas de la obra, modificados e introducidos luego en la maravillosa obra de Petipa-Ivanov, con el fondo musical de la extraordinaria música de Tchaikovski. Música que se oye no solamente en las escenas de danza, sino como banda musical a través de todo el film.



La propia protagonista ejecuta escenas de danza clásica en los “pas de deux” del segundo acto, pero en los momentos más complejos desde el punto de vista de la danza (como las vueltas), la cámara toma sutilmente a una deslumbrante Sarah Lane, solista del American Ballet Theatre, ejecutando múltiples giros, a lo lejos.

Lo importante en este film quizá no esté tanto en la enfermedad, sus características y consecuencias, sino en la utilización de la historia que el ballet va mostrando a través de las escenas y secuencias que el realizador va montando, junto a las acciones que los personajes van desarrollando, a medida que la narración crece, y los elementos dramáticos y trágicos que esa mítica historia introduce. La conjunción, la interrelación semántica entre cine y ballet va creando un complejo dramático que muy pocas obras de esta naturaleza han logrado, quizá sea éste su mayor aporte estético y narrativo, sin duda. Sólo la fuerza de una obra de este ruso quizá haya sido el máximo determinante para su logro. En la historia del cine, unos se han apoyado en los grandes dramaturgos otros en las grandes obras narrativas, pocos en el ballet. La comedia musical hollywoodense, de esto no hay duda, se ha nutrido de esta última, los grandes bailarines (Gene Kelly, Fred Astaire, Ginger Rogers, Cyd Charisse, etc.) de esas grandes comedias no han dejado de percibir que semejante caudal artístico, esa historia llena de grandiosas coreografías, es o fue una fuente de creatividad profunda y esencial en todo sentido.

Héctor Correa
Punta Alta, enero de 2011





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