martes, 27 de diciembre de 2011

OPINIÓN. LEJOS DE LAS SALAS


Panorama del cine argentino 2011

Lejos de las salas

Las cifras de espectadores de películas con distintas aspiraciones no fueron satisfactorias, pese a que el porcentaje del mercado se mantuvo. Y la respuesta a la invasión de los tanques hollywoodenses parece ser concentrarse en el Sistema de Televisión Digital.

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La ultraindependiente El estudiante fue vista por 20.000 personas.

Por Horacio Bernades

¿Cine en el cine o cine en TV? Esa parece ser la opción que enfrenta, al día de hoy, el cine argentino. Víctima de la hiperconcentración cinematográfica, que –tal como recordó Luciano Monteagudo días atrás, en estas mismas páginas– no hace más que agudizarse año a año, el cine argentino se ve tan marginado de los grandes circuitos (o incluso dentro de ellos) como el cine independiente de todo el mundo. Y no parece haber medida de control o impuestos capaces de frenar la carga de los grandes tanques. Empujadas por la más pura lógica de conquista, las megaproducciones de Hollywood se lanzan cada vez con más copias, de modo de “tapar” las bocas de salida. Este año, las nuevas entregas de Piratas del Caribe, Harry Potter o Crepúsculo lograron superar con creces la barrera de las 300 copias por título, y nada indica que el año próximo ese listón vaya a correrse para atrás. Todo lo contrario. Esto es como el Monopoly: el que más tiene, más crece.
¿Qué le queda al cine argentino dentro de este panorama de hiperconcentración? Por lo visto, achicarse. Literalmente: al día de hoy, todos los cañones oficiales parecen apuntados no hacia la pantalla grande, sino a la de la televisión. Más precisamente, al Sistema de Televisión Digital, niña bonita que, según muchos, nubla la vista del cine argentino. Los números siguen sin cerrar. Aunque no se haya perdido porcentaje de mercado (la porción que le toca al cine argentino se mantiene en alrededor del 12 por ciento del total de la torta), la palabra “industria” sigue pareciendo excesiva, en relación con una dinámica económica que anda a los ponchazos. Los productores argumentan que no puede haber una verdadera industria cinematográfica si no se estimula la inversión. Y la inversión no se estimula si las fuentes de financiación se reducen a los dineros oficiales y los que con esfuerzo y saliva puede obtener cada productor en el exterior, proveniente de fundaciones de apoyo al cine o productoras privadas.
A diferencia de cinematografías como la francesa, la española y hasta la brasileña, el cine argentino no cuenta con el respaldo de un sistema que estimule la financiación privada local, vía apoyos oficiales o exenciones impositivas. Como además los plazos en los que se liquidan los subsidios oficiales se estiran cada vez más (uno de los temas que más rispideces vienen generando en los distintos sectores de la industria), al productor mediano se le hace cada vez menos estimulante embarcarse en algo de por sí largo y trabajoso como es montar una película.

¿Industria para quiénes?

El resultado de esta falta de estímulo es que se produce poco y nada. Poco y nada que tenga una mínima ambición industrial, al menos: si se revisa con lupa, se verificará que del largo centenar de películas estrenadas en el año que las autoridades del Incaa suelen consignar, a los estrenos producidos sólo en una o dos plazas del interior se les suma una enorme cantidad de películas de dimensiones entre pequeñas e infinitesimales, que se estrenan en una, dos o cuatro salas de Capital. Muchos de los productores que han estado detrás de las películas más significativas hechas aquí en los últimos lustros sostienen que –debido a una suerte de perversión estructural, asociada con la recuperación económica que el mero hecho de estrenar permite– el sistema termina favoreciendo a la clase de productos con los que ninguna industria se sostiene (pequeños documentales de coyuntura, films de ficción hechos con dos pesos y ningún talento, películas “palanqueadas” por gestores y abogados bien relacionados) y perjudicando la clase de producciones que hicieron del cine argentino del 2000 para acá lo que llegó a ser, aquí y en el exterior.
Quienes deberían motorizar la industria preguntan qué pasa que empresas claves del medio, como BD Cine (productora de El abrazo partido, Por tu culpa y Dos hermanos, entre otras), Rizoma (Los guantes mágicos, Whisky, El custodio) y hasta la propia Patagonik (El aura, Un novio para mi mujer, Igualita a mí), que produjeron poco o nada en el curso del año. Qué pasa que muchos de los realizadores que hicieron el Nuevo Cine Argentino (Lucrecia Martel, Martín Rejtman, Lisandro Alonso), además de talentos posteriores (Damián Szifron, Ezequiel Acuña, Juan Taratuto) y anteriores (Adolfo Aristarain) están “parados”. Que las películas que antes llevaban dos millones de espectadores ahora no llegan al millón, las de un millón, menos de quinientos mil y así sucesivamente. El argentino sigue siendo un cine de exitosos fracasados: son tan poco satisfactorias las cifras de una película de aspiración masiva, como Viudas, como las de una comedia llevadera como Medianeras o las de una comedia dramática tan accesible como Un amor o un premiado film de género popular, como el western criollo Aballay.
Sí puede considerarse bueno, en cambio, el rendimiento del pequeño film de terror Sudor frío (atención con el género ahí) o la notable comedia popular cordobesa De caravana (ver opinión), así como los más de veinte mil espectadores que El estudiante llevó hasta ahora en todo el país (ver también), y los quince mil que la premiadísima Las acacias convocó en un mes de exhibiciones.

Cine comprimido

“Que haya un Instituto de Cine y otro de televisión, y que cada uno cuente con fondos y administración propia”, habrían sugerido, en meses recientes, algunos de los nombres más encumbrados del cine argentino, inquietos por lo que consideran desvío de la atención (y de parte de los fondos, también) hacia el Sistema de Televisión Digital. Dotado de un generoso presupuesto, éste abre un futuro lleno de pantallas: la estimación es que de aquí a un año se inaugure de a un canal por mes. A proveer esas bocas de salida con contenidos apuntan los concursos a los que el Incaa convocó un año atrás, destinados a generar treinta series de ficción y cuarenta documentales. “Está buenísimo que se generen todas esas fuentes de trabajo”, sostiene un importante “jugador” del medio cinematográfico. “El problema es si para atender toda esa producción televisiva se desatiende la destinada a las salas. No debería tratarse de una cosa u otra, sino de ambas.”
A pesar de todo ello y gracias al cóctel de voluntarismo, empuje, talento y espíritu emprendedor consustancial al ADN nacional, se sigue produciendo aquí un cine variado, renovado y de calidad. Películas tan diversas como El estudiante, De caravana, Hachazos, Las acacias, Medianeras, Aballay, Fase 7 y varias otras lo demuestran. La chorrera de premios obtenida por Las acacias, El estudiante y Abrir puertas y ventanas (se estrena en mayo de 2012) en varios de los más importantes festivales internacionales –desde Cannes a Mar del Plata, pasando por San Sebastián, Locarno y Toronto– sirve para recordar también que no es éste un cine de cabotaje. Todo lo contrario, lo que se hace aquí está en plena sintonía con el mundo. Lo que a veces falla es, en tal caso, la sintonía fina con el espectador propio, con los circuitos de exhibición (que en más de una ocasión siguen expulsando cine argentino, para hacerle lugar al tanque que viene) y con las políticas de fomento, que en ocasiones parecerían fomentar menos de lo que deberían.
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sábado, 24 de diciembre de 2011

EL NIÑO DE LA BICICLETA o un niño espera


Película: El niño de la bicicleta. Título original: Le gamin au vélo. Dirección y guion: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Países: Bélgica, Francia e Italia. Año: 2011. Duración: 87 min. Interpretación: Cécile De France (Samantha), Thomas Doret (Cyril), Jérémie Renier (Guy), Fabrizio Rongione (librero), Egon Di Mateo (Wes), Oliver Gourmet (dueño del bar). Producción: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne y Denis Freyd. Fotografía: Alain Marcoen. Montaje: Marie-Hélène Dozo. Vestuario: Maïra Ramedhan Lévy. Distribuidora: Wanda Visión. Estreno en Bélgica: 18 Mayo 2011.



Filmografía:
1987    Falsch
1992    Je pense à vous       
1996    La promesse  Premio: Seminci: Espiga de oro
1999    Rosetta Premio: Cannes: Palma de Oro y mejor actriz para Émilie Dequenne.
2002   Le fils  Premio: Cannes: Mejor actor para Olivier Gourmet.
2005   L'enfant Premio:Cannes: Palma de Oro. En  Guldbagge: mejor película extranjera
2008   Le silence de Lorna Premio: Cannes: mejor guión

“Diego Battle: ¿Cuál fue la fuente de inspiración para Le gamin au vélo? Uno podría suponer, por las historias que suelen contar, de gente trabajadora, de clase baja de Bélgica, que las historias surgen de ahí, pero tengo entendido que surgió en Japón.
Luc Dardenne: Fue en 2001, estábamos en Tokio para presentar una película, El Hijo. El distribuidor había proyectado nuestra película en el marco de una campaña por la abolición de la pena de muerte, la cual sigue vigente en Japón. Entonces asistimos a una mesa en el marco de esa campaña y tuvimos una conversación con una mujer que era juez de menores, que nos contó la historia de un niño que a los 6 o 7 años había sido dejado en un orfanato por su padre, que le había dicho que iba a venir a buscarlo cuando tuviese mayor estabilidad en su vida. La madre estaba muerta, no tenía abuela y el padre no volvió nunca. El chico esperó a su padre, pero luego se escapó del orfanato pero lo hicieron volver, se quedó allí hasta los 18 años. Cometió un asesinato al salir del orfanato y por eso se ocupaba de él el juez de menores. Esta historia la tuvimos en la cabeza, hablamos mucho sobre ella durante muchos años, y nos preguntábamos cómo contar esa historia que teníamos ganas de contar, que la teníamos en la cabeza. Teníamos ganas sobre todo de ver cómo ese chico no cediera a su destino de asesino. Al mismo tiempo teníamos un guión sobre una médica[2] que no lográbamos terminar. Y nos dijimos, tal vez ese personaje de la mujer podría tener un encuentro con el chico y permitirle no caer en su destino, permitirle crecer, no terminar como un asesino. Podríamos contar la historia de una mujer que apacigua, que calma la violencia que puede sentir alguien abandonado por su padre y sin otro familiar en el mundo. ¿Es posible? Nos dijimos que íbamos a tratar, y así es como surgió la historia de Le gamin au vélo”…
Fragmento de una entrevista realizada en Buenos Aires a los hermanos Dardenne en la Masterclass dictada el 30 de noviembre de 2011 en el Cine Gaumont (Espacio Incaa Km 0) de la ciudad de Buenos Aires. Con moderación a cargo del crítico Diego Battle.



En realidad la bicicleta es todo un símbolo en el cine de la postguerra, y aún hoy sigue siéndolo. Este film es prueba de ello. Por otro lado, François Truffaut, el fenomenal realizador francés fallecido en octubre de 1984, filmó una de las más extraordinarias historias sobre el abandono, el desinterés y la indiferencia, sea ésta institucional o familiar, a los que son sometidos los niños por nosotros, los adultos. “Los cuatrocientos golpes”, rodada en 1958, se constituyó, además, en el film por excelencia del aquel movimiento llamado nouvelle vogue. “El niño de la bicicleta” es la confluencia, la conjunción y la síntesis de dos films. El otro es el de Vittorio De Sica, realizador italiano fallecido en noviembre de 1974, quien filma “Ladrones de bicicleta”. Verdadero testimonio fílmico de las consecuencias perversas de las guerras mundiales, con su secuela de tenebrosidad, y desintegración (familiar) social y económica. Ayuda a generar así, con un claro planteo estético y conceptual, otro movimiento cinematográfico de inmensa trascendencia universal, el neorrealismo, que en otras oportunidades tuvimos ocasión de mencionar. La búsqueda de trabajo, para el que el protagonista debe tener una bicicleta, y la despiadada vida cotidiana de los hombres y mujeres de la devastada Italia deshumanizados por esas condiciones, caen sobre el pequeño hijo del protagonista, que mira impávido cómo sus seres queridos van empequeñeciendo emocional y socialmente, para convertirse en seres desconocidos, ignorados, víctimas de la indiferencia y la ignominia. Por eso sus personajes son hombres despersonalizados, sólo muestras, ejemplos vivientes y despojos de la guerra.



En el medio de estos dos films europeos, Leonardo Favio filma, aquí en nuestro país, la que es considerada la mejor película del cine argentino, en 1965. El abandono de un niño por su padre, la vida en los orfanatos y reformatorios, y la villa miseria, que constituyen los elementos propicios y suficientes para la estructuración de una personalidad enferma de violencia y rencor.



“El niño de la bicicleta” es todo esto. Con rasgos intensos, una cámara imperturbable e incisiva, tal como lo hacen delineando su típico estilo, los hermanos Dardenne, se va conformando esta historia de abandono por parte de un padre, una bicicleta mítica y súper representativa, una mujer tierna y dulce, generosa y solidaria, y un contexto social pletórico de rasgos, condimentos y tentaciones hacia la violencia más desenfrenada e irracional. La Europa de hoy y de siempre, desgraciadamente. El cine ha dado sobrados testimonios de ello.
Favio es un magnífico observador de este fenómeno. Lo fundamenta sobre una sociedad que venía generando hechos políticos y sociales no sobre bases de una democracia consolidada precisamente, sino todo lo contrario, sobre la destrucción de lo poco que quedaba de ella, con su cuota de terror e intimidación hacia lo que significara cambio o transformación. Su filmografía es muy rica en estos buceos que por sutiles no dejan de ser reales y claros testimonios.



De Truffaut nos quedamos ahora con la película citada, pero su poesía cinematográfica lo convierte en un realizador donde se sintetiza la delicadeza de autores como Jean Vigo, Jean Renoir, Marcel Carné, y Robert Bresson, con su particular visión del cine norteamericano en su mejor expresión. En el cine universal “Mouchette” (1967) de Bresson es quizá la mayor expresión y la mayor influencia sobre la obra de los Dardenne.

Jean-Pierre Dardenne nació en Engis, Bélgica, en 1951, y Luc Dardenne en 1954 en Awirs. Entre otros, hicieron dos valiosos films sobre el niño inmerso en la sociedad descerebrada y fetichista europea contemporánea. Ambos premiados en Cannes con La palma de Oro. “Le fils” (El hijo, en 2002) y “L’enfant” (El niño, en 2005). Las dos constituyen un modo de ver la realidad del mundo en que vivimos. Como queriéndonos decir: si existe una víctima de la decadencia y la perversión, éste es el niño. Pero esto mirado desde un ángulo conceptual, el particular uso de la cámara y la utilización política del plano, los transforman en verdaderos creadores de un cine altamente comprometido y vehículo de una denuncia permanente en una sociedad considerada hiper-desarrollada.

Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2011


martes, 13 de diciembre de 2011

OPINIÓN. CÓMO EXPORTAR CONTENIDOS COMO GRANOS


"Cómo exportar contenidos como granos". Pablo Sirvén. La Nación. Domingo 11 de diciembre.


Cuando al Estado -que ahora es casi lo mismo que decir Cristina Kirchner, a secas- se le ocurre rumbear para cierto lado, todos los motores se ponen a su máxima potencia para llegar a destino por más utópico que parezca, sin importar demasiado la metodología.
Entre la vigencia de la ley de medios, la ya conocida noticia de que la Argentina ocupa el cuarto lugar entre los países que más exportan al mundo formatos televisivos y dos premisas fuertes del "modelo" -sustitución de importaciones y que la balanza comercial no termine jugándonos muy en contra- encendieron un nuevo y repentino norte: la fantasía de convertirnos en exportadores en gran escala de contenidos audiovisuales al mundo.
El despliegue de estrategias que en tal sentido viene efectuando (en no pocos casos, superponiendo) el Gobierno para facilitar ese móvil no es menor y hasta resulta plausible. Es de esperar que la característica ansiedad con que suele acometer sus principales obsesiones para conseguir resultados veloces como sea no se frustre si los avances en la materia son mínimos y casi imperceptibles porque el centro de la escena está ocupado por un gigante (Estados Unidos) al que ni se le atreven en esa materia algunas potencias europeas, con más blasones que los nuestros en materia audiovisual.
Pero que la administración CFK está armando urgentes carreteras para acometer ese desafío ya es más que evidente. Repasemos: los concursos del Incaa que desde hace algunas semanas visten las noches televisivas con muy dispares ficciones semanales; la mesa de negocios Argentina Exporta Audiovisual, a la que le dio relieve la propia Presidenta con su discurso de clausura; en paralelo, la tercera edición de Ventana Sur, con 880 representantes de la industria cinematográfica local y la presencia de 405 más provenientes de otros países latinoamericanos y hasta de España y Alemania; la realización a continuación de VENtv, para fomentar la venta de programas televisivos al exterior, siempre con los auspicios del Ministerio de Planificación y el Incaa, mientras la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (Afsca, ex Comfer) se apresta a entregar por tercera vez su premio "Construyendo Ciudadanía en Radio y Televisión" a programas de ficción y no ficción consustanciados con el ideario gubernamental o que, al menos, no se opongan a éste.
"Para nosotros -dijo el martes en el acto mencionado Cristina Kirchner- es importante exportar granos, maquinarias, pero también exportar nuestra identidad. Vamos a impulsar el equilibrio entre importación y exportación, y en esto el Estado se ha involucrado fuertemente." Y agregó que así se han creado 60.000 puestos de trabajo en el cine y 5000 en televisión.
Pero hay un problema: los argentinos, como buena parte del mundo occidental, sea por gusto o por invasión cultural, fuerza comercial e imposición apabullante de estilos en la industria del entretenimiento, eligen abrumadoramente el cine norteamericano.
Con más de 40 millones de entradas vendidas hasta el 30 de noviembre, consigna el sitio especializado cinesargentinos que "sólo Un cuento chino estuvo cerca del millón y ninguna otra película logró pasar el medio millón de espectadores".
Por mucho que el secretario de Comercio Interior, Guillermo Moreno, que la Presidenta tanto destacó en el Museo del Bicentenario ante fascinados productores, actores y guionistas, patalee y asuste con modales de ogro a los representantes de la industria, la ecuación no parece muy sencilla de revertir.
"Por cada película que estrenen en el país -les habría dicho hace poco en una tensa reunión con representantes de distribuidoras internacionales el hombre que dio vuelta el Indec-, tienen que producir o exportar una argentina."
Como se ve, el Estado pone intensos bríos en el tema, además con nuevas señales públicas y el desarrollo de la TV digital, más esfuerzos dispares, desde los serios hasta los estridentes y de mero impacto mediático.
Pero más allá de todo este descomunal esfuerzo que el Estado viene haciendo para ampliar las plataformas audiovisuales, el problema que subyace son los contenidos. Es evidente que estos no cuentan con la calidad de nuestros granos y carnes y eso el mundo lo sabe.
El arrasador triunfo de la Presidenta en las elecciones del 23 de octubre exacerbó, para colmo, la militancia virtual que puede ser muy válida y genuina, en tanto representa a una gran porción de la población, pero que cuando se reduce a mera obsecuencia traducida forzadamente a contenidos audiovisuales si resultan muy poco convocantes para el público local (ver cuadro comparativo de rating ), es del todo imposible que atraigan multitudes en el exterior.
Es que la mayoría de las ficciones televisas del Incaa han recaído en productoras, elencos y autores tan consustanciados con la causa oficialista que muchas de las historias presentadas, salvo honrosas excepciones, son políticamente correctas con el catecismo K (el tema de los géneros sexuales, la discriminación hacia los pobres o inmigrantes de países limítrofes, la asignación universal por hijo, la novela sobre Papel Prensa, la caricaturización peyorativa de personajes que no son "nacypop", etcétera).
Aun con todas esas fallas, es positivo que el Estado se preocupe por dotar a la pantalla de ficciones para que no todo se reduzca a programas de paneles o de chimentos, derivados de Tinelli y sólo programas de de Pol-ka. Es de esperar que en los nuevos concursos del Incaa se abra más el juego a equipos más heterogéneos y audaces, que sean menos lineales, antiguos y solemnes, más modernos y originales, con menos bajada de línea y menos temerosos a no quedar tan bien con el kirchnerismo.
"En las tiras -opina el reconocido realizador Juan José Campanella, que este año nos sorprendió tan gratamente con El hombre de tu vida , un producto exportable porque universaliza sin localismos ni tiene petulante afán docente de ningún tipo-, hicieron estragos en los cuadros profesionales. Funciona con repetición para que la gente entienda mientras come o hace otras cosas; escamotea lo dramático porque eso requeriría de escenas largas, con giros, y buen diálogo que el actor debe memorizar y demora el conflicto central. En la tira el autor piensa: «¡Qué buena idea!, se me ocurrió que Jazmín es en realidad la hija de su amante». Golazo. En el unitario, esta revelación sería el punto de partida del drama. Hemos visto todo el tiempo que los autores terminan sus guiones en donde deberían empezar. Y esto lo veo todo el tiempo también en el cine."
Asimismo, pero ya desde el campo privado, tuvo lugar en estos días la segunda edición del Festival y Mercado de TV-Ficción Internacional, que generó 380 reuniones de negocios televisivos internacionales y la participación de 60 disertantes de América latina y España.
La coordinadora de contenidos del FyMTT, la periodista especializada Lorena Sánchez, opina que "respecto de la exportación, falta un debate más profundo. Qué queremos producir y qué queremos exportar, qué demanda hay para esas producciones en el exterior y cómo comprender qué se necesita y cómo generar algo propio que también sirva a las necesidades externas. En las charlas buscamos conocer de qué manera programan, producen y qué modelos de negocios plantean los potenciales socios extranjeros".
Marcelo Camaño, uno de los autores más prolíficos de esta temporada -la polémica El pacto ; la primera serie web de Telefe, El rastro, y la miniserie que protagonizará Mirtha Legrand llevan su firma-, desea que "la experiencia Incaa se mejore y se perfeccione. Ha habido pleno empleo en ficción. Eso hacía muchos años que no ocurría. Y coincido en que hay que mejorar la calidad artística, creo que la segunda experiencia será mejor que la primera. Me parece fundamental que el Incaa participe en la TV porque garantiza más empleo".
Mario Segade, autor de El puntero , una de las miniseries más exitosas del año, asegura que le hubiese gustado haber sido convocado para alguna de las ficciones del Incaa, "pero no ha sido así".
El debate no se agota. Sólo acaba de empezar.

NO TODAS LAS FICCIONES INTERESAN 
Herederos de una venganza: 22.1
El puntero: 19.9
Los únicos: 17.7 
Cuando me sonreís: 9.7
Supertorpe: 5.8
Maltratadas: 4.7
El pacto/Historias de la 1ª vez: 3.2
Televisión x la inclusión: 3.0 
Decisiones de vida: 2.7
Los sónicos: 2.4
Víndica: 2.1
Tiempos de pensar: 2.0
Todas a mi: 1.5
Sr. y Sra. Camas: 0.9

Fuente: television.com, sobre rating de Ibope. Noviembre/201. No se incluyen repeticiones 

viernes, 2 de diciembre de 2011

COPIE CONFORME. (COPIA FIEL)


Copie conforme
(Copia fiel)

TÍTULO ORIGINAL: Copie conforme (Roonevesht barabar asl ast)
AÑO: 2010
DURACIÓN: 106 min.
PAÍS: Francia, Italia, Irán
DIRECTOR: Abbas Kiarostami
GUIÓN: Abbas Kiarostami
MÚSICA: Varios
FOTOGRAFÍA: Luca Bigazzi
REPARTO: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière, Agathe Natanson, Gianna Giachetti, Adrian Moore, Angelo Barbagallo, Andrea Laurenzi, Filippo Trojano
PRODUCTORA: Coproducción Francia-Italia-Irán; MK2 Productions / BiBi Film / Abbas Kiarostami Productions
PREMIOS 2010: Cannes: Mejor actriz (Juliette Binoche)
2010: Seminci: Espiga de Oro






El coloquio de las ánforas
Oye más: una noche, entre el rumor postrero
del Ramazán, y antes que la luna se alzara,
quedeme solo dentro de un taller de alfarero,
por su pueblo de arcilla rodeado y prisionero.

Y esta vez, entre todos, la voz desvanecida
circula cual si fuese el chirrido medroso
de cenizas de alguna lengua ha tiempo extinguida,
que mi oído excitado devolviese a la vida.

Entonces uno dijo: -«No fue vano el intento
de amasar mi substancia con la más vil materia:
El que, sutil, me diera la forma que hoy ostento,
podrá tornarme en tierra informe en un momento».

Y otro replica: -«¿Y qué? ¿Acaso no podría
un niño que en la copa escanció con deleite,
romperla, y el que la hizo de amor y fantasía,
no la quebrara, acaso, de cólera algún día?»

Nadie dio la respuesta; pero tras breve pausa,
otro vaso de menos arrogante figura,
-«Me burlan -dice- por mi menguada apostura;
¿la mano del artista tembló, pues, por mi causa?»

Con la muerte y la vida el mismo qué inquiero;
el porqué siempre listo, pero no el por tanto;
y así otro vaso anónimo interroga certero:
-«¿Quién aquí es la vasija y quién el alfarero?»

Dijo uno: -«Todos hablan de un Señor inmutable,
y su rostro le tiznan con humo del Infierno,
y también de un juicio último de rigor implacable...
mas es buen camarada y todo irá admirable».

-«Bien -otro habló-; si así es, probémoslo conmigo:
mi arcilla, por olvido del Maestro, se ha secado;
mas llenadme de nuevo del viejo vino amigo
¡y veréis con qué gracia mi frescor os prodigo!»

Y mientras que los vasos van así departiendo,
otro espiaba hacia afuera la luna en el creciente:
y habló: -«¡Hermano, hermano! -el Shawwal presintiendo,-
¡ya el nudo de la bolsa se abre, ya está crujiendo!»

Incógnita
Sí, yo se, mi persona toda es bella,
delicioso el perfume que ella exhala,
el rosa mío al de la rosa iguala,
mi línea al lado del ciprés, descuella.
Mas, con todo, esta incógnita me aterra:
¿Por qué mi alto Escultor me hizo de tierra?

“Poemas de Omar Khayyam“ (Poeta persa, 1040)
Estos textos han sido tomados de la obra «Rubaiyat» en la versión yuxtalineal de Joaquín V. González, de la versión inglesa de Edward Fitzgerald.


La película se inicia con la presentación del libro “Copie Conforme” (“Copia fiel” para nosotros) por parte del autor. Y algo interesante dice al comienzo, en el subtítulo: “Mejor una buena copia que el original”. Toda una frase que alcanza para disparar esta obra donde, curiosamente, el planteo terminará siendo otro y sus personajes, diríamos que sólo dos, terminarán reflejando concepciones opuestas, con un final abierto de innumerables connotaciones culturales y filosóficas, pero, especialmente, muy humanas.




En la historia del arte el tema de la originalidad, en especial la pintura y la escultura, o los escritos apócrifos, ha ocupado mucho tiempo y ha preocupado a los especialistas, a la museología y a los curadores en el mundo entero. La cuestión es que hay originalidad siempre y cuando haya copias. Durante la llamada oscura Edad Media, los monjes, encerrados en lúgubres monasterios, daban autenticidad, mediante la copia, a innumerables obras literarias, filosóficas, religiosas, o “científicas”, etc., que fueron luego base y fundamento para fabulosos y brillantes estudiosos y poetas renacentistas.

El cine iraní tendría que ser iraní, con características, concepciones y perfiles formales asentados y fundamentados en la extraordinaria y milenaria cultura persa. Por otra parte, en el cine también se copió; casi diría que aquellos cinéfilos, y estudiosos del fenómeno cinematográfico que han desarrollado trabajos espléndidos sólo han visto meras copias de las grandes obras cinematográficas de la historia. Desde el punto de vista de los contenidos, partimos de la idea de que son universales; los actos heroicos, las pasiones humanas, el éxito, la traición, pertenecen a la humanidad, todas las culturas han desarrollado una literatura o una poesía heroica, épica, lírica, mística, o romántica. Desde Homero en adelante, la literatura y el arte en general han bebido de esos actos o acciones, concepciones y pensamientos del hombre en todo tiempo y espacio. Pero parecería ser que el cine es una actividad artística occidental y cristiana.



¿Es lícito interrogarnos sobre la verosimilitud o inverosimilitud en el cine, en las películas concebidas como producto de la ficción o la creación artística de un autor? ¿El film es copia fiel de qué? ¿De un acto ficticio, intencionado y voluntario, que a su vez quiere o pretende o no, copiar la realidad? Sin embargo, esta discusión, notoriamente muy antigua, es la que Abbas Kiarostami, director persa, utiliza para crear una historia de una mujer y un hombre que en la Toscana italiana se encuentran para discutir sobre el amor y la temporalidad de la unidad matrimonial. La originalidad o la autenticidad de las obras artísticas y los actos humanos es el marco ético-filosófico y moral en el que se desarrolla la acción de este cuento, donde una mujer y un hombre se encuentran en un lugar propicio, y un tiempo indeterminado para indagarse a sí mismos sobre lo lícito de sus acciones, qué han dejado en el pasado y qué les depara el futuro.



Jean-Luc Godard saltó de alegría cuando vio este film. Cincuenta años después un realizador iraní retoma la cuestión formal de la inviolabilidad de las normas narrativas aristotélicas, más afines al cine de Hollywood. El viaje, mientras se desarrolla el extenso diálogo que constituye el film, es un recurso estilístico ya utilizado en otras obras por parte de Kiarostami. Los personajes transitan la Toscana no sólo como depósito de obras artísticas milenarias, sino como espacio vital y con perfiles estéticos propicios en sintonía con la búsqueda de una relación fiel y comprometida. El tiempo es reflejo de la conciencia. Cuando Alain Renais hizo “Hiroshima, mon amour” los personajes apelan a la memoria en la sucesión de hechos que se fueron sucediendo en el holocausto de Hiroshima, y no tienen una sucesión cronológica como no lo tienen los recuerdos. En “Hace un año en Mariembad” los recuerdos y la memoria, la indefinición espacial y temporal que obliga a los personajes a esforzarse para poder reconocerse e identificarse, va reconstruyendo una historia llena de planteos e interrogantes que terminan por determinar la conciencia de los mismos. Todo un minucioso estudio estético-filosófico que Kiarostami parece retomar en su prolongado e indefinido diálogo de la pareja.

El film se va tornando denso con el correr de los minutos. La lucha entre la racionalidad extrema del autor del libro, sumido en una aparente y vana discusión sobre la autenticidad de la obra de arte, y la actitud llena de vida, sentimientos y pasión de la mujer en quien la memoria toma su papel más relevante, va dotando al film de un cariz dramático más intenso y los diálogos (en inglés, francés o italiano, según corresponda) transparentan la cuestión vivencial a la que se ve reducido el film en definitiva, acerca de la fuerza o la carga vital de los sentimientos, el compromiso sobre ellos como objetivo primordial, y lo perjuicios de una exacerbada racionalidad o racionalismo a lo que nos va sumiendo la cultura occidental y cristiana, el fetichismo insano de los intelectuales y la necesidad de recuperar la interioridad del hombre, sus vivencias, su intuición y ciertos valores humanistas que tienen que ver más con el amor, la solidaridad y la consideración por el otro. Aquí Kiarostami sigue siendo persa. Pero, también se trata de la visión o la interpretación de nuestro arte, la historia de nuestra cultura y la alienación de una “inteligencia” occidental más preocupada por el poder, el tener, la posesión, que el ser, lo auténtico y los más genuinos sentimientos.



En definitiva, no nos importa si la pareja se encuentra, se reencuentra, si son pura memoria y recuerdo en unas indefinidas coordenadas espacio-temporales, o son la recreación producto de un Ser Inmutable, como dice el poeta, manejando los hilos de dos seres perdidos y confusos en la Toscana; sí nos importa, sin duda, los términos formales y conceptuales con los que el realizador iraní no señala, nos advierte, sobre lo irremediable, la caducidad y la oportunidad de vivir, por sobre todo, pensando en el hombre.

Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2011




sábado, 19 de noviembre de 2011

ANOTHER YEAR. (Otro año más)


ANOTHER YEAR
(Otro año más)

Película: Another year. Dirección y guion: Mike Leigh. País: Reino Unido. Año: 2010. Duración: 129 min. Interpretación: Jim Broadbent (Tom), Lesley Manville (Mary), Ruth Sheen (Gerri), David Bradley (Ronnie), Imelda Staunton (Janet), Karina Fernandez (Katie), Oliver Maltman (Joe), Peter Wight (Ken), Martin Savage (Carl), Michele Austin (Tanya), Phil Davis (Jack). Producción: Georgina Lowe. Música: Gary Yershon. Fotografía: Dick Pope. Montaje: Jon Gregory. Diseño de producción: Simon Beresford. Vestuario: Jacqueline Durran. Distribuidora: Vértigo Films.
Filmografía:
Bleak Moments (1971)
Hard Labour (1973)
Nuts in May (BBC Play for Today, 1976)
Abigail's Party (BBC Play for Today, 1977)
Grown-Ups (1980)
Meantime (1983)
The Short and Curlies (1987)
Grandes ambiciones (High Hopes) (1988)
La vida es dulce (Life Is Sweet) (1990)
Naked (Indefenso) (Naked) (1993)
Secretos y mentiras (Secrets & Lies) (1996)
Dos chicas de hoy (Career Girls) (1997)
Topsy-Turvy (1999)
Todo o nada (All or Nothing) (2002)
El secreto de Vera Drake (Vera Drake) (2004)
Happy-Go-Lucky (Happy-Go-Lucky) (2008)
Another Year (Another Year) (2010)
Oscar:
2010 Candidato Mejor guión original Another Year
2008 Candidato Mejor guión original Happy-Go-Lucky
2004 Candidato Mejor director El secreto de Vera Drake
2004 Candidato Mejor guion original El secreto de Vera Drake
1999 Candidato Mejor guion original Topsy-Turvy
1996 Candidato Mejor director Secretos y mentiras
1996 Candidato Mejor guion original Secretos y mentiras




Pero el documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no sólo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía.
                      POSTULADOS DEL  DOCUMENTAL
John Grierson

“Hemos tenido nuestra revolución social; tenemos un buen sistema de seguridad social y nuestros logros tecnológicos son algo de lo que tenemos que estar orgullosos. Entonces, ¿cómo explicar el predominio del cinismo, del idealismo confuso y la fatiga emocional? ¿Por qué hay tantas voces jóvenes resentidas y derrotistas en lugar de estar en pugna y afirmándose? (…)
Los jóvenes que responden tan innegablemente a “Recordando con ira” (Look Back in Anger) lo están haciendo a sus airados ataques contra ciertas venerables vacas sagradas, y también con una impaciencia amarga contra el vacío moral en el cual, según sienten, la vida pública y cultural está siendo conducida hoy.
ANDERSON, L. “Stand Up! Stand Up!” en Sight and Sound, Londres, 1956.

Jimmy: cualquiera que no haya visto morir a alguien es un cuadro grave de virginidad.(…) Durante doce meses, yo vi como mi padre se iba muriendo- yo tenía diez años. El había vuelto de la guerra de España, entiende? Cierto piadoso caballero lo había dejado hecho un desastre y no le quedaba mucho tiempo de vida. Todos lo sabían, inclusive yo. Pero, comprende? A mí era el único al que le importaba. Su familia estaba molesta por todo el asunto. Molesta e irritada. En cuanto a mi madre, sólo le preocupaba el hecho de que se había unido a un hombre que parecía estar siempre del lado de los perdedores. Mi madre opinaba que era necesario estar con las minorías, con tal de que fueran las de buen tono, las elegantes. Todos esperábamos su muerte. Su familia le mandaba un cheque todos los meses, y esperaban que terminara con eso rápidamente, sin demasiado alboroto. Mi madre lo cuidaba sin quejarse, y de ahí no pasaba. Tal vez le tuviera lástima. Supongo que por lo menos era capaz de eso. Pero yo era el único al que realmente le importaba. Cada vez que me sentaba al borde de la cama, para escuchar lo que hablaba, o lo que me leía, tenía que tragarme las lágrimas. Después de doce meses, ya era todo un veterano. Ese hombre afiebrado, fracasado, no tenía mas que un chico lleno de miedo para escucharlo. Me pasaba horas y horas en su piecita. Me hablaba durante horas, derramando todo lo que le quedaba de vida sobre un chico desamparado, azorado, que solo le entendía a medias. Todo lo que ese chico podía sentir era desesperación y amargura, y el olor dulzón y enfermizo de un hombre moribundo. Entiende?… yo aprendí muy temprano lo que era sentir ira… la ira y la impotencia. Y no lo voy a poder olvidar nunca. Yo sabia mas de amor… de traición,,,, y de muerte cuando tenía diez años que lo que usted pueda llegar a saber en tres vidas.
Fragmento de “Recordado con ira”
Escrita por John Osborne
 puesta el 8 de mayo de 1956


Dos vertientes han caracterizado la obra de Mike Leigh, de las cuales se ha alimentado su interesante creatividad fílmica, desde el punto de vista temático, y desde las características de un cine independiente, con una atrayente historia, a la que le ha aportado con esta obra una dosis de rico y estimulante calor.

El documentalismo inglés, nacido en la postguerra, sigue siendo la referencia obligada para explicar un poco la trayectoria de todo el cine contemporáneo hecho en Londres. O, lo que es lo mismo, la escuela documental inglesa. Y la otra referencia es el cine italiano de postguerra: el neorrealismo. Ambos han alimentado conceptualmente, de la 2da. Guerra Mundial en adelante, la trayectoria de los grandes cineastas ingleses. Excepto, por supuesto, y por sobradas razones, a Hitchcock, que es otra historia aparte, no sólo para El Reino Unido, Hollywood y el mundo entero.

De los grandes movimientos cinematográficos preocupados por el hombre y su condición social, sus luchas, y su desesperación por difundir, reflejar y mostrar las iniquidades del poder, la corrupción y las miserias de los grandes sociedades, es el free cinema inglés uno de los principales. El otro, de distinta trascendencia política-ideológica, fue el neorrealismo italiano, tuvo una visión más clara de las consecuencias desastrosas de las  Guerras Mundiales en las clases sociales más bajas y más castigadas. Deberíamos hablar mucho más del neorrealismo, pero hoy nos mueve más el movimiento inglés.

El realismo social inglés tiene sus raíces en la escuela documentalista de Grierson (1898-1972) quien sostuvo la necesidad de hacer un cine donde no sólo se refleje la lucha del hombre frente a la naturaleza sino también los grandes problemas sociales producto de las injusticias económicas y morales. Fundó esta escuela pensando, como todos los artistas comprometidos con la realidad, que el cine podía ser un medio transformador del hombre en el mundo.

La iracundia de un cine, en el Reino Unido, surgido a la sombra del teatro de John Osborne, Harold Pinter, Arnold Wesker, y autores como Alan Sillitoe durante las décadas del 50 y 60, del siglo pasado por supuesto, tuvo como antecedente el movimiento de los angry young man (jóvenes iracundos), cuya rebeldía gestó una mirada ultra crítica sobre una sociedad asentada en el puritanismo y la mediocridad. La hipocresía de las clases altas británicas fue el objetivo más notorio de esta movida cultural en comparación con las miserias y los sufrimientos sociales y morales de las clases medias y bajas, reflejadas en la sobrellevada crudeza de la vida cotidiana y una cultura signada por la rutina y la estrechez de sus vidas. “Recordando con ira” de Osborne; “Todo comienza el sábado” (Saturday Night and Sunday Morning) de Karel Reisz, 1960; “Sabor a miel” (A Taste of Honey) de Tony Richardson, 1961; “El llanto del ídolo” (This Sporting Life) de Lindsay Anderson, 1963; etc., son algunos de los films que indagaron sobre esta rebeldía, que si bien podemos explicar como producto de las guerras, no está bien en claro hasta qué punto fue efectiva junto con sus productos culturales (incluidos Los Beatles y los Rolling Stones), ya que por la década del 70 fue diluyéndose hasta fundirse, por así decirlo, con el sistema. Luego esa rebeldía, que en su momento alcanzó a producir películas formalmente innovadoras, historias preocupantes y conceptualmente trascendentes por sus profundos análisis de la realidad social de un país decadente y depredador, y personajes que eran generosos en su inmenso despliegue de verosimilitud y vitalidad socio-cultural, se fue convirtiendo en una contestataria actitud crítica sobre la educación británica y sus modelos institucionales. Tal el caso de “If”, conmovedora visión de Richardson sobre los últimos intentos de sostener los afanes revolucionarios de la juventud británica.




Podríamos seguir describiendo este cine, pero, si bien continua siendo atractivo por sus productos post-iracundos -recordemos “La naranja mecánica” de Kubrick y “The Wall” de Alan Parker-, ha dejado un director como Mike Leigh de 68 años y de origen judío, autor de otros films donde aborda el tema social con personajes de ciertas capas donde la cotidianeidad es el trabajo y los problemas familiares.

En este caso, “Otro año más”, va más allá. Si bien sus más crudas realizaciones, “Secrets & Lies” (1996) y (2004) ”Vera Drake”, se introducen de lleno en la descripción de personajes en situaciones extremas con una carga dramática impactante, en “Another Year”, juega con una llamativa y alienada pareja, un geólogo y una “trabajadora social” o consejera, que viven una vida construida detrás de un infranqueable muro como si obrara como una única y formidable defensa para la felicidad y el bienestar matrimonial, en medio del vértigo emocional enfermizo por la soledad y la crisis socio-económica de la sociedad actual, no sólo en el Reino Unido, sino en el mundo entero. 




Los conflictos, ya sea de sus hijos, de los amigos o del vecino son contenidos, frenados o digeridos en la más absoluta indiferencia emocional, más, acompañados con preguntas y consejos que ayudan aparentemente a soportar los embates de los que los acompañan con sinceridad y desesperación. Toda una irónica paradoja plena de un contenido que hay que sobrellevar por su atroz realidad, donde el feliz vive en una sublime burbuja muy distante del contexto, y los infelices giran y giran a su alrededor mirando con admiración y perplejidad semejante fenómeno en un mundo tan cruel. El punto de vista de Leigh en realidad no se aparta de sus otras obras en las que deja ver el submundo de un país que navega sobre la alienación y la indiferencia, no sólo en Europa, sino en sus ex colonias, partes desmembradas del Reino Unido que aún no pueden alcanzar ni el más mínimo y estrecho camino hacia la reivindicación humana. Ya en otras páginas de este blog hemos hablado al respecto con relación a algunas obras de Woody Allen, o Stanley Kubrick, que se asentaron en Londres para hacer films muy importantes y descarnados sobre las clases altas británicas. “Match Point” se constituye en quizá la película más profunda de la filmografía de Allen donde utiliza todos los recursos estéticos-literarios para describir esa sociedad. (He aquí el link: http://cinenpunta.blogspot.com/2008/06/match-point-el-azar-y-la-conciencia.html).




Por supuesto y siguiendo con el film de Mike Leigh, podríamos, ver más que al documental o una actitud documentalista, lo que significa retratar obsesivamente la vida cotidiana y la mentalidad enajenada de las clases medias bajas y los trabajadores de los grandes centros urbanos de las principales ciudades industriales del Reino Unido, utiliza la apagada conducta que la alienación urbana y tecnológica provoca en los medios sociales como un afán defensivo, una forma evasiva de enfrentar paradójicamente las enfermizas conductas de los integrantes sociales. Podríamos preguntarnos, duda que el realizador traslada al espectador, si es esto efectivo, si esta conducta proteccionista que roza la indiferencia y la evasión son recursos legítimos o alimentan o son parte de la patógena y decadente sociedad londinense. El vacío moral del que hablaban los jóvenes iracundos en las décadas del 50 y 60 del siglo XX entraña, lleva consigo, una serie de alienadas conductas, y hoy lo estamos viendo en varios países europeos llamados por los medios “indignados”, que cultivan los quebrantos económicos y sociales de ciertas sociedades que fueron consideradas hasta no hace mucho como hiperdesarrolladas. El film muestra sólo un matrimonio en apariencia moral y socialmente impecables, pero que esconde en sus entrañas uno de los mayores peligros del mundo actual, la alienación, la enajenación, y por lo tanto la desesperación por defender el terruño, en este caso, la huerta, puro escapismo.

Héctor Correa
Punta Alta, noviembre de 2011

martes, 8 de noviembre de 2011

EL ÁRBOL DE LA VIDA. LA GRACIA Y LA NATURALEZA



Película: El árbol de la vida.
Título original: The tree of life.
Dirección y guion: Terrence Malick.
País: USA.
Año: 2011.
Interpretación: Brad Pitt (Sr. O’Brien), Sean Penn (Jack), Jessica Chastain (Sra. O’Brien), Fiona Shaw (abuela), Irene Bedard (mensajera), Hunter McCracken (Jack joven), Laramie Eppler (R.L.), Tye Sheridan (Steve).
Producción: Dede Gardner, Sarah Green, Grant Hill, Brad Pitt y William Pohlad. Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Emmanuel Lubezki.
Montaje: Mark Yoshikawa.
Diseño de producción: Jack Fisk.
Vestuario: Jacqueline West.
Distribuidora: Tripictures.
Ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2011 y del Gran Premio de la FIPRESCI 2011.


Filmografía:
Lanton Mills (1969)
Malas Tierras (Badlands) (1973)
Días del Cielo (Days of Heaven) (1978)
La Delgada Línea Roja (The Thin Red Line) (1998)
El Nuevo Mundo (The New World) (2005)
El Árbol de la Vida (The Tree Of Life) (2011)





¿Dónde estabas cuando cimenté la tierra?
Cuando cantaban las estrellas del alba y los
hijos de Dios se regocijaban.
Job 38:4,7

Terrence Frederick Malick nació el 30 de noviembre de 1943 en Waco, Texas, EE.UU., o sea que tiene 67 años y filmó sólo unas pocas películas, 6 en total. En Estados Unidos esto constituye algo insólito, en nuestro país un realizador saltaría de alegría.
Dos extraordinarias obras preceden a ésta de Malick, una es “2001 Una odisea del espacio”de 1968, y la rusa “Solaris” de 1972. Ambas indagan los misterios de la vida, el origen del universo y la infinitud. Ambas se plantean hacia dónde se dirige el hombre y la conciencia de su lugar en el universo.

La gracia, uno de los conceptos teológicos más polémicos del cristianismo, para este autor, es una opción de vida, frente a la implacable naturaleza, la otra alternativa, lo que implica llegar o no a las puertas del más allá. Las etapas del desarrollo del hombre, el nacimiento, la iniciación, la pérdida de la inocencia, la representación del amor, la misericordia en la madre y el autoritarismo y la afirmación de la lealtad en el padre, se van desarrollando en imágenes mientras las dudas sobre la existencia y el paso sobre la tierra se mezclan con la deshumanización de la gran ciudad en contraste con la voluptuosidad de una naturaleza que en algún momento nos llama y exige nuestra contraparte.




Es la adultez de Jack, sus cuestiones y preguntas, su confusión frente a los misterios, los desafíos y la crudeza que le insume una religiosidad a la que debe enfrentar y asimilar, en una sociedad, como la norteamericana, imbuida de creencias y destinos prefijados incuestionables.

La estructura narrativa del film se asienta, como en casi todas las obras de Malick, en una pequeña historia, en este caso, una típica familia de Texas, un padre autoritario, veterano de guerra, una madre iluminada por una misericordiosa religiosidad, Gato, el hijo que sufre y va perdiendo su inocencia, y dos hermanos más. Pronto la muerte despierta e irrumpe la relativa tranquilidad de la familia. ¿Cómo, desde el punto de vista del cristianismo, Jack ve esos acontecimientos. Por un lado, las relaciones familiares, impregnadas de rigidez y violencia, por el otro la muerte que impacta en el seno familiar disparando interrogantes y múltiples dudas.




El lenguaje cinematográfico es rico y complejo. Puede someter cualquier realidad, trasladar lo literario a imágenes y llenar de poesía el fotograma, una escena y cada secuencia de un film. Ahora, adentrarse en lo religioso, lo metafísico y la especulación teológica insume un esfuerzo inconmensurable de elaboración estética y técnica. Malick ha recurrido en este film a la conciencia mítica, a las, a veces, distorsionadas relaciones familiares llenas de destino manifiesto y belicismo, a las bíblicas imágenes de un neoplatonismo exacerbado, y ha tenido que, como Kubrick, remontarse a los albores del hombre y nuestro planeta, de los seres vivos, hasta las fantasmagóricas figuras donde Jack vuelve a ver a sus seres queridos.

Esta geografía místico-geológica sobre el origen de la vida que crea Malick es la consecuencia natural de llevar los conflictos del microcosmos humano a dimensiones de orden religioso, como una forma de desarrollar cinematográficamente los pensamientos de  Jack que no puede dejar de evocar en sus dudas y pensamientos sobre la soledad y la lucha individual frente a semejante historia, nada menos que la iniciación y el desarrollo universal de la vida.

La gracia y la naturaleza dividen las aguas frente a la actitud del hombre ante su mundo, la primera libera y deja librada a la conciencia individual los destinos de la tierra, la segunda es inexorable, no puede ser controlada por el ser humano, se manifiesta de muchas maneras, la muerte es una de ellas. Gato, deja de ser niño cuando ve que todo se torna sombrío frente a la enfermedad y la muerte.

El árbol extiende sus ramas, va creciendo y llega a su madurez cuando el perdón ilumina la vida de Jack y mira a su padre ya con otra mirada de comprensión y esperanza. Los vínculos madre-hijo o padre-hijo ayudan a explorar la evolución de la vida en el planeta, según Malick. Todo está estrechamente enlazado. La armonía vital se repite y los períodos geológicos, junto con la vida que en ellos se desarrolla, son una cabal expresión que el hombre reproduce a escala microscópica.




Jack camina y transita mientras va entendiendo que su paso por el mundo debe contener una nueva conciencia. El panteísmo filosófico del director va dirigiendo las imágenes mientras la voz de Jack pregunta, duda, como Job, castigado eternamente en forma incomprensible, sufriente, haciéndose cargo de los errores del hombre, de la soledad que emana de la arquitectura deshumanizada por la que transita Jack, de los desastres de la naturaleza, de la agresividad hacia la vida, en fin, de los males del mundo. ¿Dónde estabas?  es la pregunta, mientras todos se regocijaban ante el mundo.

Al fin y al cabo el padre y la madre no son más que reflejos de esa partición. La naturaleza es autoritaria, insumisa, tiene reglas inflexibles y cumple el mandato que la gracia no tiene, la bondad de ésta es infinita, y puede ser agraviada, agredida y maltratada. Es el lado religioso del discurso panteísta de Malick. Utiliza la cita bíblica para tratar de explicar como la parábola la evolución de la vida y el planeta. Su obra, “El árbol de la vida”, como su título lo indica no es más que una extensa parábola extraída de uno de los libros más explorados e investigados del universo: La Biblia.

Héctor Correa
Punta Alta, noviembre de 2011