viernes, 26 de diciembre de 2008

NO a la violencia


Hoy iniciamos aquí quizá uno de los temas más apremiantes, más difíciles y sensibles que vive la sociedad, no precisamente por su actualidad o su recurrencia, sino por lo que refleja y representa en este mundo lleno de avances tecnológicos e innovaciones producidos por la tan aludida “globalización”. La degradación de una civilización, medida por el destierro de ciertos valores elementales, el incierto futuro que producen los avances de la falta de compromiso y el elogio de la inmediatez, como el hedonismo a ultranza, y una profunda incomunicación con el otro, todos factores coadyuvantes como determinantes de la violencia en todos los órdenes de la vida, nos produce esta imperiosa necesidad de ejercer nuestra tan relativizada racionalidad con el objeto de reflexionar sobre esta cuestión. No tenemos muchos instrumentos a nuestro alcance para luchar, pero volcaremos nuestro humilde y pequeño esfuerzo en contribuir con este instrumento, la red, para acercarles al menos cierta guía para aquel que quiera conocer un poco más sobre otras opiniones y puntos de vista, incluso desde otros lugares del mundo.

En el cine, fenómeno creativo de alto impacto artístico y emocional, suma “total”, como hemos dicho en otra ocasión, de todas las artes, autores de toda índole y extracción han tratado esta temática, con mucha o poca fortuna, algunos de ellos con altos objetivos y otros con pequeños o dudosos intereses, ha sido considerado y es todo un desafío que toca el aspecto de la creación –como elemento básico de la actividad artística-, y la cuestión ética y moral inherente al acto, que ha sido y es analizada constantemente por los grandes creadores, y que se resume en el objeto y el sentido de la obra.

La violencia hacia los niños, hacia la mujer, entre los hombres, grupos, tribus, países o lo que sea; la violencia psicológica o emocional, la violencia en el arte, en los medios de comunicación masiva; la violencia en la escuela, la que ejercen quienes se escudan en el poder, la violencia hacia los débiles, los discapacitados, los minusválidos; la violencia hacia los animales, hacia la naturaleza; la violencia invocada por cuestiones religiosas, entre disitintas etnias; la violencia laboral, por razones económicas, las guerras intestinas, o las grandes contiendas internacionales; e incluso aquellas que la inducen o la provocan indirectamente, etc., son sólo aspectos, formas que adquiere un solo y único tipo de violencia: la violencia del hombre hacia sí mismo.

En este espacio de nuestro blog trataremos de colocar links, sólo links a otras páginas o sitios, relacionados con esto que estamos diciendo. Pero también será motivo o dará pie a que algún lector opine, que nunca está demás, sobre este singular fenómeno que crece día a día.

Como dijimos más arriba, llamará a la reflexión, no sé, pero nos alertará y nos recordará que la práctica de la violencia, provenga de donde provenga, se dirija a quien se dirija, no es buena, ni nunca lo será.

Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2008

martes, 16 de diciembre de 2008

SOBRE LOS PREMIOS EN PUNTA ALTA




Dos premios, instituidos para celebrar y galardonar aquellas instituciones y personas de Cnel. Rosales que se abocan o se hubiesen abocado a crear hechos o productos culturales, han cobrado cierta relevancia desde los albores de la ciudad, y del distrito todo; uno con el advenimiento de la democracia post-dictadura, allá por la década del 80, llamado “Alfil”, y el otro, estos últimos años, institucionalizado, similar y casi hijo del otro, generado por el gobierno municipal. No es lo mismo hablar de uno y del otro como “acontecimientos culturales”, entendidos como genuinos y naturales, para poder describirlos e identificarlos, ya sea desde el punto de vista cultural, político y/o administrativo. Uno no fue igual al otro. El “Alfil” (1985) fue generado, desarrollado y luego abandonado por una ONG, “El Círculo de Ajedrez”, entidad constituida por –en aquellos tiempos- gente joven y pujante, idealista en muchos aspectos, con muchos deseos de transformar una pequeña ciudad en un gran pueblo. Qué otra cosa inspiró a ese grupo que crear los fundamentos de la pertenencia y la identidad tan discutidos y nunca bien definidos. El otro, actualmente vigente, tiene otras características, otras connotaciones y otros objetivos políticos y culturales. (Creo que aún hoy no se conocen con claridad los fundamentos o las últimas intenciones de galardonar un medio periodístico junto a una peña folclórica). De este último dos cosas se pueden rescatar en la entrega de este año, el mensaje de Rosa Guimaraes Amores, y el rescate del olvido de dos maestros de una de las actividades artísticas milenarias, aquí y en el mundo entero, la cerámica, actividad realizada a veces en el anonimato y sin apoyo alguno en especial de aquellos que quisieron “administrar” la cultura por estos lares.

No es igual hablar de ciudad con respecto a Punta Alta, que hablar de pueblo. Ciudad, como entidad urbana, tiene características muy distintas, no sólo en cuanto a las dimensiones o servicios, o concepto político, de lo que entendemos por pueblo, donde prevalece el sentido de pertenencia y la conciencia del ser y del estar como lugar, con una historia bien clara y definida para sus habitantes.

Esta breve introducción sobre dos conceptos y dos hechos culturales quizá sirvan para encuadrar o enmarcar un poco la naturaleza de cada uno de ellos, quizá productos de una comunidad que aún navega sin mucha determinación y conciencia acerca del lugar que ocupa en la región.

La docente Rosa Guimaraes Amores, con mucha experiencia y sabiduría, al recibir uno de los premios, mencionó a Punta Alta como pueblo, más que como ciudad, recalcando que la cuestión no pasa por las dimensiones, sino más bien por esa conciencia que se nutre de pertenencia y arraigo.

La concepción urbanística de ciudad implica definir el perfil más frío y descarnado de nuestro lugar ¿Nos interesa a la hora de describir o descubrir nuestra cultura? Creo que no. Un alumno de geografía decía que a la hora de definir el concepto de ciudad entraban a jugar términos cuantitativos y cualitativos. Si un núcleo urbano destinaba menos del 25% de su actividad económica al sector primario, éste podía ser considerado “ciudad”, independientemente de su población censada. Ahora, desde el punto de vista cualitativo, mayores o mejores servicios o mayor equipamiento industrial pueden determinar también su calidad de ciudad.

Aunque suenen un tanto anticuados estos conceptos –calidad o cantidad-, se me ocurre que hoy los conglomerados poseen una dinámica que hace un tanto difícil de considerarlos; en cambio pueblo, sin entrar en la etimología de la palabra, es una entidad superior en tanto y en cuanto hace alusión a conciencia y pertenencia, como dijimos más arriba, algo difícil de sentir o aprehender en la gran urbe contaminada en todos sus aspectos.

Si se trata de definir una comunidad, aldea es un término aún más cercano a lo que queremos llegar a determinar, cuando se trata de una pequeña, muy poco numerosa, comunidad o conjunto de habitantes.

El ruso León Tolstoi concibió esta frase, que algunos han traducido así: “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. No hay duda acerca de lo que denota semejante frase. La conciencia de pueblo es la síntesis a la que nos lleva el afán de describir o fijar en imágenes nuestro lugar de pertenencia, de nuestra historia, de donde somos y al que pertenecemos. Sólo un ruso de esta magnitud, con la claridad conceptual, metafórica y vivencial podía explicar este sentimiento.

Tener “conciencia de pueblo” significa comprender quién eres en la sociedad donde habitas. Tener conciencia significa saber donde vives, qué intereses asumes, qué objetivos persigues, qué fines tienes. Esto constituye la esencia del pueblo. La extraordinaria carga de significación del lugar al que llamamos “nuestro pueblo” –equivalente a patria chica-, no es comparable a concepto de ciudad por más que la definamos en todos sus términos funcionales, semánticos, sociológicos, económicos o urbanísticos. Aún, creo, no hay una idea clara definitoria sobre el concepto de ciudad. Se apela a datos censales, a aspectos económicos, de servicios, comunicacionales, políticos y administrativos, pero siempre queda el hombre, la carga humana del grupo, o la “comunidad”, con todo lo que ello implica, fuera del concepto, o sea lo deshumaniza.

Por supuesto también engloba fines morales, conciencia de identidad y pertenencia, donde el otro, el prójimo cobra una dimensión que trasciende las categorías urbanísticas o censales para constituirse en el centro y motivo, o sea la razón de ser de la comunidad de ese lugar.

Temas como exclusión, pérdida, ocupación y lucha por la autonomía, son instancias que se van entremezclando, enlazando, uniendo, y definiendo con la sociedad. De eso se trató cuando, sugestivamente, se inició el movimiento autonomista en estos lugares. Pero, como toda cuestión histórica de trascendencia, donde la comunidad es la protagonista, los acontecimientos de pronto adquieren una envergadura incontenible y provocan o hacen surgir no ya un conglomerado informe e ignoto sino una sociedad, un pueblo que inevitablemente deberá tener su ser y su razón. La lucha por la posibilidad de la pérdida de esta condición, las luchas por afianzar y consolidar la pertenencia, las luchas por los derechos adquiridos, y las luchas por el crecimiento y el bienestar que todo pueblo abraza “per se”, son y serán objetivos inalienables e inclaudicables, por supuesto cuando esto funciona y la oposición no sobrepasa las fuerzas del grupo. “Fuenteovejuna” del español Lope de Vega (1562-1635), extraordinaria obra de teatro escrita en los comienzos del s. XVII, no es ni más ni menos que una de las mayores expresiones acerca de la conciencia de pueblo frente los desmanes de la autoridad. “En la plaza de Fuente Obejuna, LAURENCIA y PASCUALA hablan de los desmanes del COMENDADOR FERNÁN-GÓMEZ, señor de la villa”. Así comienza la jornada primera de esta genial pieza.

Por todo esto es que las palabras de la Srta. Guimaraes Amores cobraron tanta significación la noche del viernes 12 de diciembre en la sala del Teatro Colón. Quizá lo más inteligente y conceptualmente acertado, puesto en palabras, a la hora de ubicar en su lugar la obra cultural del habitante de Punta Alta.

Si un premio, así concebido, en un marco pseudo-cultural, por burocrático y acartonado, sin una plena participación de la vecindad (individualidades e instituciones), y dejado librado a criterios incoherentes y un tanto deshilvanados, es a lo más que podemos llegar como exponente del inmenso bagaje telúrico –muchos somos hijos de la patria profunda e inconclusa-, que cohabita cotidianamente en este pueblo, creo que no se ha mostrado mucho interés en incrementar la pasión por el terruño y la hermandad con el vecino. Elemental ¿no?

Héctor Correa
Punta Alta, 16 de diciembre de 2008

sábado, 6 de diciembre de 2008

SMOKE (1995) El otro: imagen y lentitud




Paul Auster, norteamericano, es el autor de este cuento de navidad que Auggie Wren (Keitel) le relata a Paul Benjamin -el escritor en la película-, o sea al propio Auster, lo que vendría a ser que se lo relata a sí mismo a través de Auggie. Es un cuento que tiene dos propiedades. Una que está insertado en esta película titulada “Smoke”, y la otra que está rodeado de toda la mística, la atmósfera, y la melancolía del personaje, de un personaje especial, de esos que en pocas ocasiones se construyen para el cine de hoy. Tendremos que transcribirlo para que el lector se de cuenta por sí mismo de lo que estamos hablando, es decir de la película “Smoke” del director Wayne Wang, nacido en Hong Kong en 1949, nombre tomado de su actor favorito John Wayne, de quien es difícil hablar - duro, intolerante, reaccionario y ultraconservador - sin mencionar que protagonizó y formó parte del “star system” del cine hollywoodense, del cual en casi todas nuestras notas hemos hablado. Otros títulos de Wang: “Blue in the Face” (1995) –que hay que ver a continuación de “Smoke”-, “A Thousand Years of Good Prayers” (2007), “The Princess of Nebraska” (2007), “Last Holiday” (2006), “Because of Winn-Dixie” (2005), “Maid in Manhattan” (2002), “The Center of the World” (2001), “Anywhere But Here” (1999), “Chinese Box” (1997), etc.

Auster nació el 3 de febrero de 1947, en Newart, New Jersey, por supuesto EE.UU. Es el autor del guión y co-director del film.

Hay algo interesante en esta película, fue dirigida por un autor chino con nombre de un mítico actor del cine norteamericano, sobre un guión de un escritor, también estadounidense, cuya concepción del mundo y de la vida en pleno Brooklyn se centra en dilucidar cuestiones como el sentido de pertenencia, la imagen como elemento ontológico, y el tiempo, eje y fundamento de la vida de los hombres que ven cómo todo transcurre de una manera sencilla o complicada pero irreductible. La percepción del transcurrir a través de distintas imágenes fotográficas tomadas en tiempos distintos, de un mismo lugar o punto, es el recurso de Auster para introducirse en una cuestión filosófica, profunda y cuestionadora, como es la vertiginosa vida del hombre y la necesidad de detenerse para obtener un mejor y mayor conocimiento de lo que sucede a su alrededor. No sólo eso, también para conocerse a sí mismo, para escuchar al otro, o para comprender el sentido de su existencia y el destino del mundo. Y quizá de estos temas trate la película.

Podemos, entonces, hacer dos cosas, o quedarnos con toda la película con sus historias llenas de desesperanza y fastidio, o leer detenidamente este pequeño cuento de navidad:


El cuento de navidad de Auggie Wren
(Paul Auster)


Le oí este cuento a Auggie Wren. Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre. Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó. Auggie y yo nos conocemos desde hace casi once años. Él trabaja detrás del mostrador de un estanco en la calle Court, en el centro de Brooklyn, y como es el único estanco que tiene los puritos holandeses que a mí me gusta fumar, entro allí bastante a menudo. Durante mucho tiempo apenas pensé en Auggie Wren. Era el extraño hombrecito que llevaba una sudadera azul con capucha y me vendía puros y revistas, el personaje pícaro y chistoso que siempre tenía algo gracioso que decir acerca del tiempo, de los Mets o de los políticos de Washington, y nada más. Pero luego, un día, hace varios años, él estaba leyendo una revista en la tienda cuando casualmente tropezó con la reseña de un libro mío. Supo que era yo porque la reseña iba acompañada de una fotografía, y a partir de entonces las cosas cambiaron entre nosotros. Yo ya no era simplemente un cliente más para Auggie, me había convertido en una persona distinguida. A la mayoría de la gente le importan un comino los libros y los escritores, pero resultó que Auggie se consideraba un artista. Ahora que había descubierto el secreto de quién era yo, me adoptó como a un aliado, un confidente, un camarada. A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso. Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría yo dispuesto a ver sus fotografías. Dado su entusiasmo y buena voluntad, no parecía que hubiera manera de rechazarle. Dios sabe qué esperaba yo. Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente. En una pequeña trastienda sin ventanas abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos. Dijo que aquélla era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla. Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Avenida Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista. El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías. Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una. Mientras hojeaba los álbumes y empezaba a estudiar la obra de Auggie, no sabía qué pensar. Mi primera impresión fue que se trataba de la cosa más extraña y desconcertante que había visto nunca. Todas las fotografías eran iguales. Todo el proyecto era un curioso ataque de repetición que te dejaba aturdido, la misma calle y los mismos edificios una y otra vez, un implacable delirio de imágenes redundantes. No se me ocurría qué podía decirle a Auggie; así que continué pasando las páginas, asintiendo con la cabeza con fingida apreciación. Auggie parecía sereno, mientras me miraba con una amplia sonrisa en la cara, pero cuando yo llevaba ya varios minutos observando las fotografías, de repente me interrumpió y me dijo: - Vas demasiado deprisa. Nunca lo entenderás si no vas más despacio. Tenía razón, por supuesto. Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada. Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente. Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones. Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborables, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos). Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino de su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Auggie. Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos. Cogí otro álbum. Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio. Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí. Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto. Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare. - Mañana y mañana y mañana - murmuró entre dientes -, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos. Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo. Eso fue hace más de dos mil fotografías. Desde ese día Auggie y yo hemos comentado su obra muchas veces, pero hasta la semana pasada no me enteré de cómo había adquirido su cámara y empezado a hacer fotos. Ése era el tema de la historia que me contó, y todavía estoy esforzándome por entenderla. A principios de esa misma semana me había llamado un hombre del New York Times y me había preguntado si querría escribir un cuento que aparecería en el periódico el día de Navidad. Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que lo intentaría. En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico. ¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo? Pasé los siguientes días desesperado; guerreando con los fantasmas de Dickens, O. Henry y otros maestros del espíritu de la Natividad. Las propias palabras "cuento de Navidad" tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza. Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así. Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental? Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja. Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas. No conseguía nada. El jueves salí a dar un largo paseo, confiando en que el aire me despejaría la cabeza. Justo después del mediodía entré en el estanco para reponer mis existencias, y allí estaba Auggie, de pie detrás del mostrador, como siempre. Me preguntó cómo estaba. Sin proponérmelo realmente, me encontré descargando mis preocupaciones sobre él. - ¿Un cuento de Navidad? - dijo él cuando yo hube terminado. ¿Sólo es eso? Si me invitas a comer, amigo mío, te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca. Y te garantizo que hasta la última palabra es verdad. Fuimos a Jack's, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sándwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas de las paredes. Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia. - Fue en el verano del setenta y dos - dijo. Una mañana entró un chico y empezó a robar cosas de la tienda. Tendría unos diecinueve o veinte años, y creo que no he visto en mi vida un ratero de tiendas más patético. Estaba de pie al lado del expositor de periódicos de la pared del fondo, metiéndose libros en los bolsillos del impermeable. Había mucha gente junto al mostrador en aquel momento, así que al principio no le vi. Pero cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo, empecé a gritar. Echó a correr como una liebre, y cuando yo conseguí salir de detrás del mostrador, él ya iba como una exhalación por la avenida Atlantic. Le perseguí más o menos media manzana, y luego renuncié. Se le había caído algo, y como yo no tenía ganas de seguir corriendo me agaché para ver lo que era. Resultó que era su cartera. No había nada de dinero, pero sí su carnet de conducir junto con tres o cuatro fotografías. Supongo que podría haber llamado a la poli para que le arrestara. Tenía su nombre y dirección en el carnet, pero me dio pena. No era más que un pobre desgraciado, y cuando miré las fotos que llevaba en la cartera, no fui capaz de enfadarme con él. Robert Goodwin. Así se llamaba. Recuerdo que en una de las fotos estaba de pie rodeando con el brazo a su madre o abuela. En otra estaba sentado a los nueve o diez años vestido con un uniforme de béisbol y con una gran sonrisa en la cara. No tuve valor. Me figuré que probablemente era drogadicto. Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte, y, además, ¿qué importaban un par de libros de bolsillo? Así que me quedé con la cartera. De vez en cuando sentía el impulso de devolvérsela, pero lo posponía una y otra vez y nunca hacía nada al respecto. Luego llega la Navidad y yo me encuentro sin nada que hacer. Generalmente el jefe me invita a pasar el día en su casa, pero ese año él y su familia estaban en Florida visitando a unos parientes. Así que estoy sentado en mi piso esa mañana compadeciéndome un poco de mí mismo, y entonces veo la cartera de Robert Goodwin sobre un estante de la cocina. Pienso qué diablos, por qué no hacer algo bueno por una vez, así que me pongo el abrigo y salgo para devolver la cartera personalmente. La dirección estaba en Boerum Hill, en las casas subvencionadas. Aquel día helaba, y recuerdo que me perdí varias veces tratando de encontrar el edificio. Allí todo parece igual, y recorres una y otra vez la misma calle pensando que estás en otro sitio. Finalmente encuentro el apartamento que busco y llamo al timbre. No pasa nada. Deduzco que no hay nadie, pero lo intento otra vez para asegurarme. Espero un poco más y, justo cuando estoy a punto de marcharme, oigo que alguien viene hacia la puerta arrastrando los pies. Una voz de vieja pregunta quién es, y yo contesto que estoy buscando a Robert Goodwin. - ¿Eres tú, Robert? - dice la vieja, y luego descorre unos quince cerrojos y abre la puerta. Debe tener por lo menos ochenta años, quizá noventa, y lo primero que noto es que es ciega. - Sabía que vendrías, Robert - dice -. Sabía que no te olvidarías de tu abuela Ethel en Navidad. Y luego abre los brazos como si estuviera a punto de abrazarme. Yo no tenía mucho tiempo para pensar, ¿comprendes? Tenía que decir algo deprisa y corriendo, y antes de que pudiera darme cuenta de lo que estaba ocurriendo, oí que las palabras salían de mi boca. - Está bien, abuela Ethel - dije-. He vuelto para verte el día de Navidad. No me preguntes por qué lo hice. No tengo ni idea. Puede que no quisiera decepcionarla o algo así, no lo sé. Simplemente salió así y de pronto, aquella anciana me abrazaba delante de la puerta y yo la abrazaba a ella. No llegué a decirle que era su nieto. No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía. Sin embargo, no estaba intentando engañarla. Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas. Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert. Estaba vieja y chocha, pero no tanto como para no notar la diferencia entre un extraño y su propio nieto. Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente. Así que entramos en el apartamento y pasamos el día juntos. Aquello era un verdadero basurero, podría añadir, pero ¿qué otra cosa se puede esperar de una ciega que se ocupa ella misma de la casa? Cada vez que me preguntaba cómo estaba yo le mentía. Le dije que había encontrado un buen trabajo en un estanco, le dije que estaba a punto de casarme, le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos. - Eso es estupendo, Robert - decía, asintiendo con la cabeza y sonriendo. Siempre supe que las cosas te saldrían bien. Al cabo de un rato, empecé a tener hambre. No parecía haber mucha comida en la casa, así que me fui a una tienda del barrio y llevé un montón de cosas. Un pollo precocinado, sopa de verduras, un recipiente de ensalada de patatas, pastel de chocolate, toda clase de cosas. Ethel tenía un par de botellas de vino guardadas en su dormitorio, así que entre los dos conseguimos preparar una comida de Navidad bastante decente. Recuerdo que los dos nos pusimos un poco alegres con el vino, y cuando terminamos de comer fuimos a sentarnos en el cuarto de estar, donde las butacas eran más cómodas. Yo tenía que hacer pis, así que me disculpé y fui al cuarto de baño que había en el pasillo. Fue entonces cuando las cosas dieron otro giro. Ya era bastante disparatado que hiciera el numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo que hice luego fue una verdadera locura, y nunca me he perdonado por ello. Entro en el cuarto de baño y, apiladas contra la pared al lado de la ducha, veo un montón de seis o siete cámaras. De treinta y cinco milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad. Deduzco que eso es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente. Yo no había hecho una foto en mi vida, y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el cuarto de baño, decido que quiero una para mí. Así de sencillo. Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar. No debí ausentarme más de unos minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel se había quedado dormida en su butaca. Demasiado Chianti, supongo. Entré en la cocina para fregar los platos y ella siguió durmiendo a pesar del ruido, roncando como un bebé. No parecía lógico molestarla, así que decidí marcharme. Ni siquiera podía escribirle una nota de despedida, puesto que era ciega y todo eso, así que simplemente me fui. Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento. Y ése es el final de la historia. - ¿Volviste alguna vez? - le pregunté. - Una sola - contestó. Unos tres o cuatro meses después. Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún. Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba allí. No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella. - Probablemente había muerto. - Sí, probablemente. - Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo. - Supongo que sí. Nunca se me había ocurrido pensarlo. - Fue una buena obra, Auggie. Hiciste algo muy bonito por ella. - Le mentí y luego le robé. No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra. - La hiciste feliz. Y además la cámara era robada. No es como si la persona a quien se la quitaste fuese su verdadero propietario. - Todo por el arte, ¿eh, Paul? - Yo no diría eso. Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara. - Y ahora tienes un cuento de Navidad, ¿no? - Sí - dije -. Supongo que sí. Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara. Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena del resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia. Estuve a punto de preguntarle si se había quedado conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría. Me había embaucado, y eso era lo único que importaba. Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad. - Eres un as, Auggie - dije -. Gracias por ayudarme. - Siempre que quieras - contestó él, mirándome aún con aquella luz maníaca en los ojos. Después de todo, si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres? - Supongo que estoy en deuda contigo. - No, no. Simplemente escríbela como yo te la he contado y no me deberás nada. - Excepto el almuerzo. - Eso es. Excepto el almuerzo. Devolví la sonrisa de Auggie con otra mía y luego llamé al camarero y pedí la cuenta.

Smoke & Blue in the face, Paul Auster. Editorial Anagrama

Podríamos resaltar por un lado la cuestión de la naturaleza, la identidad o las características peculiares de un “cuento de navidad”, y por el otro la captura o la revelada conclusión sobre el tiempo, pero sobre el tiempo interior del hombre, aquel que lo define tanto como un ser con la conciencia de su estar en el mundo, como la de su declinar inevitable, pero con cierta capacidad de fijarlo, detenerlo, aunque sea un instante a través de la imagen fotográfica. Quizá uno de los temas más discutidos, polémicos y estudiados en torno a la naturaleza del cine y sus profundas relaciones con el tiempo y el espacio humanos.

Este cuento es un bello cuento. Sencillo, con una estructura narrativa simple y fácil. Pero detrás quizá encierre un dilema aún sin resolver. Cómo hacer para detener el tiempo real, del mundo en el que vivimos; o planteado de otra manera cómo dejar de andar en forma vertiginosa, alocada e incontrolable, para poder vernos a nosotros mismos y al otro. Cómo transformarnos en seres lentos, tranquilos, pausados, parsimoniosos, contemplativos, frente al acelerado ritmo de nuestro entorno. Y cómo esa cualidad, la lentitud, es vital, esencial para el hombre, si quiere recuperar valores también esenciales y vitales, como la bondad, la generosidad o la solidaridad, los grandes ausentes de la vida y la sociedad actuales.

Por supuesto el film está construido sobre este cuento. Las historias que se desarrollan no son más que pequeñas incursiones sobre la vida de neoyorquinos corrientes y comunes, que giran en torno a un pequeño y común negocio con sus frecuentadores y clientela corriente de cualquier kiosco de una gran ciudad. La geografía urbana aparece otra vez. El hombre se diluye en la gran ciudad, pierde esa noción esencial de sí mismo, y como consecuencia lo aparta del otro. Qué otra cosa es este cuento, o esta película, que el intento de un comerciante –kiosquero-, fumador y un tanto solitario, sin mucho rumbo en la vida, de plasmar la realidad, su realidad y su espacio vital, en una instantánea, como una forma casi obsesiva de encontrarle sentido a su pasar, su estar, y su ser en definitiva. En medio de ese contexto urbano por excelencia, en medio de esos edificios, de esas calles, y de esos ignotos transeúntes, historias de personajes sin mucho sentido más que de pertenecer a ese transcurrir descontrolado, se desarrolla dentro otra pequeña historia producto de una necesidad primordial, la de encontrarle sentido y objeto a nuestra existencia.

Una nota interesante, fechada el 06/12/08 -Ignorar al otro, un signo de estos tiempos- acerca de lo que estamos diciendo o comentando, apareció en el Diario La Nación. Consideré oportuno citar sólo la última parte del mismo.

Congreso de psicoanálisis / Individualismo extremo Ignorar al otro, un signo de estos tiempos. Expertos en salud mental debaten sobre las razones que llevan a los argentinos a olvidar que los otros son también personas. Tesy de Biase

Para LA NACION

Prohibido hacerse el autista

Uno de los resortes psicológicos que subyacen a este pase de magia que esfuma al otro tiene seguramente una raíz primitiva: "Quien no ha sido percibido, tratado ni sentido como persona en sus primeros años no puede desarrollar él mismo la capacidad de hacerlo", explica Painceira. Las personas con estas características "no sienten, viven desconectadas de sus afectos, en un cuerpo que sienten como un objeto más en un mundo de objetos".
Sin embargo, la multiplicación del fenómeno permite pensar en mecanismos sociales que activan los engranajes del individualismo extremo. "En nuestra cultura cada vez es menos frecuente la relación yo-tú, y cada vez es más frecuente el contacto puramente instrumental del otro, que pasa a existir exclusivamente cuando es un obstáculo o cuando lo necesitamos."
Para muestra, un estudio reciente realizado por el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (Inadi) detectó que el 70% de los argentinos asume conductas discriminadoras, especialmente hacia las personas pobres. Es decir que la mayoría de nosotros segregamos a quienes no vemos como semejantes, salvo cuando resuelven nuestras necesidades.
La manifestación de esta devaluación del otro se manifiesta en hechos cotidianos que, en opinión de Renata Pavani, demuestran "una brutal pérdida de valores y prioridades, además de una despersonalización de nosotros mismos".
Desde la experiencia que adquirió invirtiendo tres horas diarias en viajar desde y hacia su trabajo como product manager de una editorial médica, comenta: "Hemos llegado a tal nivel de patetismo, que el otro día en el subte descubrí un cartel, paralelo al oficial, que decía «Prohibido hacerse el dormido», y se veía a una mujer embarazada colgada del pasamanos y a un chico joven sentado, que «parecía" dormido...".
"El mecanismo es similar con las normas de tránsito y tantas otras normas -concluye-. Todos sabemos lo que tenemos que hacer, pero cuando nos toca hacerlo, nos hacemos los autistas."

La nota completa la podemos leer aquí

Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2008

sábado, 22 de noviembre de 2008

PARIS, JE T'AIME. UN MÚLTIPLE SOBRE EL AMOR





“París, je t’aime”. Países: Francia y Alemania (2006). Duración: 120 minutos. Directores (transición de los capítulos a cargo de Emmanuel Benbihy): Olivier Assayas (Quartier des Enfants Rouges), Frédéric Auburtin & Gérard Depardieu (Quartier Latin), Gurinder Chadha (Quais de Seine), Sylvain Chomet (Tour Eiffel), Joel & Ethan Coen (Tuileries), Isabel Coixet (Bastille), Wes Craven (Père-Lachaise), Alfonso Cuarón (Parc Monceau), Christopher Doyle (Porte de Choisy), Richard LaGravenese (Pigalle), Vincenzo Natali (Quartier de la Madeleine), Alexander Payne (14e arrondissement), Bruno Podalydès (Montmartre), Walter Salles & Daniela Thomas (Loin du 16e), Oliver Schmitz (Place des Fêtes), Nobuhiro Suwa (Place des Victoires), Tom Tykwer (Faubourg Saint-Denis), Gus Van Sant (Le Marais). Producción: Emmanuel Benbihy y Claudie Ossard.

Cuando Erich Fröm escribe su célebre “El arte de amar” en una de las primeras páginas coloca este párrafo de Paracelso, cuyo nombre completo era Philippus Aureolus Theophrastus Paracelsus Bombastus von Hohenheim, y había nacido en Suiza en 1493. Su otra frase, también célebre fue: "Tan pronto como el hombre llega al conocimiento de sí mismo, no necesita ya ninguna ayuda ajena.", después de haber denostado las obras de Galeno y Aviceno diciendo que en los cordones de sus zapatos había más sabiduría. Por supuesto, terminó siendo echado de Basilea, a más de uno no le gustó este tipo de comentarios. Fue muy famoso también como alquimista y la piedra filosofal.

“Quien no conoce nada, no ama nada. Quien no puede hacer nada, no comprende nada. Quien nada comprende, nada vale. Pero quien comprende también ama, observa, ve... Cuanto mayor es el conocimiento inherente a una cosa, más grande es el amor... Quien cree que todas las frutas maduran al mismo tiempo que las frutillas nada sabe acerca de las uvas.” PARACELSO

Esta película, o mejor dicho, estos dieciocho cortos (cinco minutos de promedio cada uno), intentan conformar un film. Un film sobre el amor, y en el afiche oficial recalcan que es sobre el amor romántico en la romántica y ardorosa geografía urbana parisina: sus barrios, sus calles, sus moradas y su gente.

Un cosa me gustaría señalar antes que nada, y es lo siguiente: lo del amor es secundario, pero los personajes que muestra, las calles que pinta, y las historias que algunos de los directores cuentan van más allá, y París ya no es ese mundo mágico sobre el amor, más bien es una tétrica y escandalosa ciudad cosmopolita y descarnada, como muchas otras de la Europa decadente.

Está compuesta la película de dieciocho cortometrajes, cada uno de los cuales sucede en un barrio distinto de la ciudad de París, nos dice la información oficial de los productores del film. Y es así. Los creadores de la idea quisieron que fuera así, los productores, los que convencieron a los distintos realizadores para que colaboraran cada uno con una pequeña historia sobre el amor en París.

No me quedo con la obra completa, hilvanada y cocida, me quedo con algunos cortos que retratan un París distinto, lejos de las promociones turísticas y la imagen light de la industria hollywoodense sobre el cine francés, cocinada precisamente para el norteamericano medio deseoso de recorrer esas míticas calles del más hipócrita sentimentalismo, y de las luchas por la libertad y la fraternidad universales.

Por otra parte no ha habido otro que como Woody Allen haya trabajado tanto para transformar una ciudad como Nueva York en una ciudad querible, entrañable y única, para él, por supuesto. Quizá sirva como ejemplo de cómo tratar la geografía urbana en función de objetivos estéticos y no meramente turísticos.

Pero no quiero decir que esta película, así estructurada, haya perseguido esos fines banales o superficiales, sin pretender menoscabar la famosa “industria sin chimeneas”, así llamada también la labor turística. Algunos de los cortos han ido más allá, no hay que negarlo. Otros, se han limitado a mostrar, detrás de una floja historia, las calles de París y la Torre Eiffel, símbolo irreductible de la industria metal-mecánica tal vez.



Analizar cada uno de los 18 cortos quizá sea una labor pesada y a lo mejor sin mucho sentido. Sólo uno me gustaría recordar en este momento, el de los hermanos Coen (“Tuileries”) por dos razones: primera, de Jarden de Tuileries (bellos jardines sin duda) sólo se ve el cartel en la estación del metro parisino, y segunda razón, el hombre francés es más violento de lo que parece, y su romanticismo está impregnado de irracionalidad y fatuidad. Dos cuestiones que desmitifican y nos acercan o nos ilustran más que nada acerca de la humanidad del parisino, que no escapa a las miserias del resto del mundo y del hombre contemporáneo.

Sobre el tema de la geografía urbana y del tratamiento que los distintos directores han hecho de ella no hay duda de la influencia que sobre el hombre ha tenido la naturaleza en lo que se refiere a su relación con la imagen y su percepción, sobre todo con la imagen en movimiento. La ciudad es y deviene naturaleza, los personajes se mueven en ella como el pez en el agua, se mueven, lloran y se ríen, sufren y son felices, aman y odian, en sus calles, bajo sus techos, en sus lugares más recónditos y en los espacios menos imaginables. El cine tiene innumerables ejemplos, a través de su historia, de esta intensa relación entre cine y urbe, o entre cine y naturaleza. La literatura, especialmente la novela del siglo XIX, Balzac, Sthendal, Flaubert, Zola, Jane Austen, las hermanas Brönte, Tolstoi, etc., le ha legado la forma de contar, la arquitectura del personaje, y el escenario, todos recursos narrativos que aún hoy guardan cierta vigencia en el cine que vemos día a día. Pero, sólo algunos pocos realizadores han intentado replantear las formas, y han incursionado en técnicas y puntos de vista, relaciones contextuales, y construcción y deconstrucción de personajes con tanteos rupturistas donde nuevas concepciones del mundo y nuevos conceptos sobre la realidad tratan de modificar la manera no sólo de ver nuestro entorno si no, también, las relaciones entre los hombres.

En la última jornada donde vimos esta película, organizada por el profesor Gustavo Junciel, en el Instituto Superior perteneciente al ex Colegio Nacional de Punta Alta, en el ciclo "Fotogramas de la posmodernidad", dijimos en la pequeña introducción que nos tocó desarrollar, que el tema del amor en estos tiempos que corren podría ser tratado en cualquier ciudad del mundo con los mismos rasgos, aristas y problemáticas que los productores del film quisieron resaltar, por lo que la cita de Erich Fröm nos pareció apropiada en tanto y en cuanto alude a la capacidad del hombre de ver y observar como una forma de llegar al amor refiriéndose a la universalidad de ese estado, regido por el conocimiento del otro, como condición esencial y vital. Ver y observar son dos términos entonces apropiados para interpretar el cine como arte, y entonces la imagen adquiere una entidad inconmensurable ya que entraña esa unidad por la que el hombre hace carne su entorno y se inserta en el contexto de la naturaleza de la que forma parte esencial. Por supuesto el ojo de Paracelsus, que vivió allá por finales del siglo XV, no es el mismo del hombre del siglo XXI, no es el mismo el ojo, el hombre ni la realidad por la cual transita y se mueve. Pero ese párrafo, citado por Fröm, adquiere relevancia porque en estos cortos de “París je t’aime”, el ojo del realizador trata, intenta, captar ese entorno y contar una historia de amor, del amor según su idea y su intención, que no es la misma que la mía o la del lector.

Bajo esta perspectiva, mirar este film es todo un desafío, no sólo porque podremos comparar distintas concepciones y formas de narrar, sino, además, porque podemos interrogarnos a nosotros mismos cómo contaríamos una historia en esta ciudad donde vivimos, en estos barrios y estos habitantes, con nuestros problemas, nuestras angustias, y nuestras calles.

Héctor Correa
Punta Alta, noviembre de 2008

miércoles, 19 de noviembre de 2008

FARGO Y NO ES PAÍS PARA VIEJOS: ESTUPIDEZ Y VIOLENCIA




“Fargo”. Año: 1996. País: EE.UU. Director: Joel Coen. Guión: Joel Coen & Ethan Coen. Música: Carter Burwell. Fotografía: Roger Deakins. Repart: Frances Mcdormand, William H. Macy, Steve Buscemi, Harve Presnell, Peter Stormare, John Carroll Lynch, Kristin Rudrud, Tony Denman. Productora: Polygram Filmed Entertainment / Working Title Films. Duración: 97 minutos.


Dakota del Norte limita al norte con las provincias canadienses de Saskatchewan y Manitoba, al oeste con Montana, al sur con Dakota del Sur y al este con Minnesota.

El río Misuri atraviesa el estado de oeste a sur y alimenta al lago Sakakawea, el tercer lago artificial más grande del país, formado por la Presa Garrison. Otro río importante es el río Rojo del Norte.

La parte occidental del estado está ocupada por las Grandes Llanuras y las Badlands ("tierras malas"). Dakota del Norte está dividida en 53 condados.

Dakota del Norte es un buen ejemplo de clima continental: se encuentra alejada de cualquier gran masa de agua que pudiera contribuir a moderar su clima. Por ello, el clima de este estado puede ser muy caluroso y húmedo en verano, y muy frío en invierno.

El encuentro de masas de aire cálido provenientes del Golfo de México con masas de aire frío provenientes de las regiones árticas suele provocar fuertes vientos en la región. En verano, la colisión de estas distintas corrientes a menudo produce tormentas eléctricas y en ocasiones también granizadas y tornados. En invierno, el clima tiende a ser más estable (frío y seco), aunque el constante viento puede traer ráfagas de nieve en cualquier momento. A finales del otoño o a comienzos de la primavera puede haber fuertes tormentas de nieve.

Fargo es una de las ciudades más importantes del Estado de Dakota del Norte, en los Estados Unidos, según el censo de 2000 su población es de 90.587.

Fargo es el enclave económico más importante del Este de Dakota del Norte y del Oeste de Minnesota. Ubicada en las coordenadas 46°52'17" Norte, 96°48'31" Oeste. Meteorológicamente hablando el clima continental de la zona hace que Fargo se caracterice por inviernos muy fríos con frecuentes tormentas de nieve y veranos moderadamente cálidos.

Por supuesto, si bien, la referencia es esta ciudad, las escenas de exteriores fueron filmadas en Minnesota, en otra región de Dakota del Norte y Canadá.

En este contexto geográfico se desarrolla una de las películas más curiosas de los hermanos Coen. La historia no es muy complicada. Una mujer policía (Frances McDormand) embarazada de 7 meses tiene que esclarecer un secuestro perpetrado por el esposo (William H. Macy) de la propia víctima. Pero para poder llevar a cabo el crimen contrata a dos crueles e inescrupulosos delincuentes (Steven Vincent Buscemi y Peter Stormare), torpes y estúpidos además, quienes producen una serie de asesinatos colaterales, producto más de sus idioteces que de otra cosa, hasta terminar con la muerte y en una picadora de uno de ellos, un ser insensible, idiota y autista.

La idiocia, como tema, en un mundo violento, o donde se rinde culto a la violencia, es quizá para los Coen la idea primordial de su filmografía; como fue la traición, la felonía, y la deslealtad temas claves para Shakespeare, o para Miguel de Cervantes Saavedra la locura y la irracionalidad de los actos humanos. Es tal la universalidad de este asunto que la película en ciertos momentos produce escalofríos, no por la consideración o la representación que se hace de la estupidez en sí misma, sino por el hecho de que los autores la vinculan, la incorporan, o hasta la identifican como elemento sustancial del crimen. Se produce así una fórmula tremenda y súper explosiva, ni más ni menos que la suma de la estupidez con la irracionalidad de ciertos comportamientos humanos. “Fargo” trata sin dudarlo mucho sobre esta combinación letal. Es un punto de vista, el secuestro y el asesinato, así como la guerra y la miseria de los pueblos, no son productos del destino, y menos de fuerzas ocultas y desconocidas; y la codicia, la avaricia sean de los hombres o de las naciones poderosas son parientes de la estupidez y la idiotez. Al fin y al cabo forman parte de las miserias del hombre.

En realidad, dado que ya pasaron algunos años del estreno de esta película (1996), merece cierta atención por la sencilla razón de este otro film: No es País para Viejos, (No country for old men), la obra más importante de los hermanos Coen. Hecha en 2007, adaptación de la novela escrita en 2003 por Cormac McCarthy, se introduce en uno de los temas más vigentes en el mundo entero: la violencia, la violencia irracional y descontrolada, donde la codicia es quizá el principal personaje y desencadenante de lo otro. Alrededor de este tema, los Coen muestran dos cosas, que esa violencia es imprevisible, y que se produce en un país poderoso y tremendamente contradictorio: EE.UU.

La ficha técnica de “No country for old men” nos dice lo siguiente:

Dirección: Ethan Coen y Joel Coen.
País: USA.
Año: 2007.
Duración: 122 min.
Género: Drama, thriller.
Interpretación: Tommy Lee Jones (sheriff Bell), Javier Bardem (Anton Chigurh), Josh Brolin (Llewelyn Moss), Woody Harrelson (Carson Wells), Garrett Dillahunt (agente Wendell), Kelly Macdonald (Carla Jean Moss), Tess Harper (Loretta Bell).
Guión: Joel Coen y Ethan Coen; basado en la novela homónima de Cormac McCarthy.
Producción: Joel Coen, Ethan Coen y Scott Rudin.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Roger Deakins.
Montaje: Roderick Jaynes.
Diseño de producción: Jess Gonchor.
Vestuario: Mary Zophres.
Premio del Gremio de Productores
Premio del Gremio de Actores
8 nominaciones en los Oscar
9 nominaciones a los Premios BAFTA
2 Globos de Oro
4 Oscars (2007): Mejor película, director, guión adaptado, actor de reparto (Javier Bardem)



Desde mi punto de vista merece mucha atención esta película. Chigurh, el siniestro asesino, loco y despiadado, que interpreta el español Bardem, es quizá el símbolo más tenebroso que hayan creado los hermanos Coen. Ambientada en el lejano Oeste norteamericano, con Llewelyn Moss como un veterano de guerra víctima de la impiadosa persecución de Chigurh, es quizá una de las representaciones más elocuentes del final de un estilo de vida, de una cultura y de una sociedad asentada en “códigos” del western que el cine de Hollywood generó y colocó en la cima de las grandes creaciones del cine súper industrializado. Junto con el género bélico al servicio del belicismo épico norteamericano, culturalmente asentado en una tradición de fanatismo y conservadurismo a ultranza, fueron una forma de hacer cine que sólo el western “espagueti” italiano –como parodia-, o las parábolas sobre las formas de la violencia que Kurosawa generó (Los siete samuráis. 1954) pudo desentrañar.

El país no es para viejos además tiene otro personaje quizá aún más importante, el sheriff Bell (Tommy Lee Jones). Viejo, decadente, física y moralmente terminado, es la víctima por excelencia. Más todavía, podríamos decir que es esencialmente la víctima. La nuevas formas que la violencia ha incorporado a su acervo moral, ético, conceptual, y material, lo han superado de tal manera que nos obliga a replantear un montón de cuestiones alrededor de cómo ver, observar y estudiar el mundo que nos rodea, la delincuencia, la criminalidad, las guerras, las luchas por el poder, y por qué no la política como expresión suprema de la metodología donde se pueden resumir semejantes representaciones.

Para terminar diremos que ambos films constituyen toda una gran película sobre la evolución del hombre, sus recursos éticos y morales, y por sobre todo, sobre el papel de ciertos valores que van tornándose o bien infructuosos e ineficientes, insuficientes y desactualizados, o bien el país no es para viejos en un nuevo mundo, una nueva sociedad, incomprensible e irracional para muchos de nosotros.

Héctor Correa
Punta Alta, noviembre de 2008



sábado, 15 de noviembre de 2008

BABEL: UNA MIRADA GLOBAL


Babel (2006). Director: Alejandro González Iñárritu. Guión: Guillermo Arriaga. Protagonizada por Gael García Bernal, Brad Pitt, Cate Blanchett, Adriana Barraza y Koji Yakusho. Recibió varios premios, entre ellos el Globo de Oro en 2007. Oscar a la mejor banda de sonido al argentino Gustavo Santaolalla. Premio al mejor director en el Festival de Cannes, y el Premio François Chalais del jurado ecuménico también en Cannes, entre otros.

Esta obra se encuentra inserta en una trilogía, llamada de la muerte, junto con “Amores Perros” y “21 Gramos”, todas películas de González Iñárritu.
Podemos entrar de dos maneras para hablar del film. Una, haciendo hincapié en la condición mejicana del director, creo la menos relevante. Y la otra, mencionando con énfasis el hecho de haber sido filmada como un autor norteamericano. Ambas son factibles y legítimas, no modificando en absoluto creo yo el tema acerca de las influencias que pueden haber asumido en la realización y construcción del film. Sin embargo, han tenido un ascendiente que vale la pena remarcar: el autor es mejicano y el estilo o la forma de narrar incursiona en las nuevas estéticas de los últimos años del cine en EE.UU.

El cine coral –llamémoslo así-, asentado, desde el punto de vista de la técnica narrativa, en un conjunto de historias que, en algún momento convergen y provocan el desenlace de un relato determinado, es un buen recurso para hablar sobre el mundo en el que vivimos, “globalizado”.

La literatura mejicana ha producido obras de mucha relevancia en nuestra lengua, y una pléyade de autores desde Juana Inés de la Cruz (1648), pasando por “Pedro Páramo” y “El llano en llamas” de Juan Rulfo (1917) –cuentos extraordinarios sobre el hombre mejicano y su geografía-, Carlos Fuentes, Octavio Paz, etc. En la cinematografía también, Arturo Ripstein, Alfonso Arau, Alfonso Cuarón, Jaime H. Hermosillo, Juan Carlos Rulfo, Guillermo del Toro, etc., por citar algunos de los cineastas contemporáneos más reconocidos.

Pero en lo que respecta al cine se produjo un fenómeno peculiar que debemos resaltar. Sucede que en literatura el autor no necesita trasladarse hacia fuera de las fronteras para desarrollarse como autor, menos aún en Méjico donde la industria editorial fue, en otros momentos, muy importante y posibilitó cierto movimiento literario de importancia continental. Pero en el cine, en los últimos años, algunos realizadores migraron hacia EEUU, y, aprovechando los recursos de esa industria lograron producciones donde “Babel” es un claro ejemplo representativo de esta corriente “globalizante” mejicana en Hollywood. González Iñárritu, Gustavo Cuarón, Guillermo de Toro han conseguido filmar, con la muy buena ayuda de Guillermo Noriega (guionista de Babel y de Amores Perros), films al estilo de las producciones norteamericanas donde descollaron Paul Haggis, o Robert Altman, pero abordando temáticas que incursionan en una realidad cruda e impactante como es la discriminación, la violencia, la explotación del inmigrante mejicano (legal o no) o la simple y llana esclavitud a la que se somete a la mujer ya sea en su propio país o en EE.UU., cuestiones que se pueden vislumbrar en el mundo contemporáneo hasta sus últimos rincones. El traslado producido de ciertos realizadores mejicanos para incursionar en el mundo cinematográfico estadounidense señala dos aspectos de suma importancia. Por un lado el reconocimiento de la supremacía industrial y comercial de ese cine como inevitable e imposible de cuestionar, y por el otro que bajo un aspecto hollywoodense, hablando de la estética dominante, han incursionado en temas que de otra forma es casi imposible de abordar en su propio país. Si bien, desde el punto de vista formal, han logrado cierta originalidad, como el uso de la forma narrativa coral o los múltiples puntos de vista, y se han desplazado bastante de la forma épica convencional, no dejan de estar y de comprometerse con un mundo que ha hecho del cine un instrumento tremendo de poder y dominación cultural. Algo de esto habló, en algunos reportajes el legendario Arturo Ripstein, cuando le preguntaban sobre su trayectoria, sus influencias y el destino del cine latinoamericano.

Pero, en el caso específico de “Babel”, no sólo ha sido todo un hallazgo formal el encarar las distintas historias para dotar a las mismas de la universalidad que su tratamiento requiere. Babel ha sido un espacio mítico-religioso en el que aquellos interesados en las cuestiones bíblicas y borgianas no pueden dejar de detenerse, y así se titula la película. Detenerse a encontrar los motivos de Arriaga y González Iñárritu para meterse en este terreno constituye todo un desafío, ya que las implicancias “globalizantes” y místicas de Babel entrañan interpretaciones diversas acerca de la famosa torre -Pieter Brueghel el Viejo (flamenco), en 1563 crea su extraordinaria pintura-, donde se concentra la mítica historia acerca de la soberbia y la vanidad de los hombres, castigados al fin. Una representación arquitectónica sobre las malandanzas y miserias del hombre. Uno de los clásicos cuentos de Borges recrea esta concepción enlazándola con toda una matemática y minuciosa narración sobre los artificios laberínticos y literarios de su mundo –expresión de su paciencia narrativa- que lleva precisamente como título “La Biblioteca de Babel”. Y podríamos seguir buscando y encontrando conexiones de todo tipo ya que el tema, por un lado la soberbia del hombre, y por otro la violencia en las distintas o previsibles regiones de este mundo, el azar y las condiciones culturales imponen conductas desencadenantes de tragedias irremediables. Hoy, nos diría González Iñárritu, y quizá haya sido siempre así, determinados acontecimientos más allá de la voluntad del hombre, por pequeños que sean, producen un efecto que arrastra una sucesión de hechos incontrolables y de consecuencias desastrosas. Esto es lo que sufren los personajes de “Babel”.

Muchos de los lectores de este blog habrán leído “El nombre de la rosa” del escritor y semiólogo Umberto Eco, escrita en 1980. Otros sólo habrán visto el film, adaptación de la novela realizada por el director francés Jean-Jacques Annaud, en 1986. Más arriba citamos también, al pasar, el cuento de Borges. Novela, film y cuento, no se realizaron con la técnica coral, pero sí utilizaron con cierta inteligencia e imaginación la narración mítico-religiosa de la Torre de Babel. Hasta podríamos decir que Eco retoma el tópico borgiano, le incorpora sus conocimientos semiológicos, y crea una novela policíaca moderna, muy atractiva, con todos los elementos que la reciente semiología le proporcionó y la biblioteca borgiana le insufló. González Iñárritu vuelve a retomar la idea, crea varias historias muy bien entrelazadas, y plantea o replantea los vicios humanos que la Babel bíblica proféticamente nos enseñó. Esta pequeña reseña nos introduce en dos cuestiones básicas a la hora de la creación de un relato, sea literario o cinematográfico. Primero que nada hay nuevo en este mundo, y segundo que cualquier historia puede ser muy buena para contar, no dependiendo e absoluto del soporte o el formato que elijamos para tal fin. Otro aspecto: podemos contar la historia sin ningún aditamento conceptual o semántico, haremos una obra para el entretenimiento del lector o espectador, o realizaremos un esfuerzo estético, comprometido con la realidad y los asuntos humanos más profundos y apremiantes de nuestro mundo, y lograremos una obra de autor, donde podremos encontrar sus ideas, pensamientos, compromisos y afanes para con todo lo que nos rodea y el hombre por sobre todo. No sé, yo me quedo con esto último, quizá sea más escabroso, pero será sin duda más rico y aleccionador, no les quepa duda.

Héctor Correa Punta Alta, noviembre de 2008

miércoles, 5 de noviembre de 2008

CAPOTE




Dirigida por Bennett Miller (42 años), en 2006, relata desde un punto de vista interesante cómo Truman Capote (1924-1984) construye una de las obras de la literatura norteamericana más significativas de los últimos tiempos. La afectación del personaje, trabajado por Philip Seymour Hoffman, quizá cargue demasiado el perfil psico-sexual del escritor, pero no llega a desmerecer la utilización de un ángulo narrativo original y provocativo para desarrollar una historia centrada en las angustias, dudas y artimañas de Capote para lograr escribir una obra sobre uno de los crímenes más traumáticos de los EE.UU.

El guión de Dan Futterman, construido a partir de la novela de Gerald Clarke, centra la atención del espectador en dos aspectos: la forma narrativa utilizada – de la que cree ser el creador-, por Capote (novela no ficticia, novela-periodismo, etc.) y las aristas freudianas de la relación que entabla con uno de los asesinos.

Poco sabemos –en el film- de Truman Streckfus Persons, el verdadero nombre de Capote. Casi no importa para Miller incursionar en la personalidad retorcida, controvertida y enfermiza del escritor, pero dos cosas resaltan: su tremenda inescrupulosidad y la necesidad de canalizar literariamente su obscuro pasado y su traumática niñez. Por qué eligió este camino para hablar de un múltiple asesinato y de una notable novela como es A sangre fría (In Cold Blood), quizá sea el punto a dilucidar.

Los costados ético-morales que se van perfilando, a medida que se desarrolla la historia, en torno de los métodos utilizados para la investigación del asesinato de una familia entera en el estado de Kansas, asesinato que va a desembocar en la creación de una obra maestra de la narrativa norteamericana, es otro de los puntos que el director va incorporando muy sutilmente, y nos va introduciendo en un asunto muy polémico y en un tema harto significativo que atañe a la naturaleza del proceso creativo y al tratamiento de hechos reales en el orden ficcional puramente narrativo. Otra pregunta nos podemos hacer alrededor de esta cuestión y se relaciona con los motivos del realizador-creador ¿Hasta dónde llega la ficción y hasta dónde se confunde con la realidad de los hechos? La cuestión de la verosimilitud o la inverosimilitud, tratado muchas veces por los grandes teóricos de la literatura y la filosofía desde Aristóteles en adelante, pasando por los grandes maestros de la narración –Shakespeare y Cervantes-, y en la actualidad tema de discusión a partir del valor de la imagen como elemento esencial y sustancial del arte cinematográfico, se ubica en este film como el argumento por excelencia más allá de los detalles escabrosos y cruentos de la historia en sí. Hasta tal punto es así que los hechos y las causas pasan a segundo plano deteniéndose el director en la personalidad de Capote y en los distintos aspectos de la psicología del personaje que determinan el desarrollo y la evolución del relato, que por otros caminos incursionan sobre cómo se va escribiendo, los distintos conflictos interiores del autor y su particular y enfermiza comunicatividad –o manipulación- cuyo fin es la creación literaria como objetivo último y absoluto.

La película, esta película en sí no es una obra maestra. Lo que sí es una obra peculiar, magistralmente narrada, es el libro. Sobre los asesinatos se han hecho otros films. Richard Brooks, director norteamericano, escribió y dirigió con mucha calidad In cold blood en 1967, dos años después de que Capote publicara su polémica obra. Otras versiones aparecieron con posterioridad, pero ninguna con la solvencia artesanal de la de Brooks, donde logra transmitir con minuciosidad los detalles de los crímenes y la investigación que vuelca con maestría Capote. Incluso, se interna en la eterna discusión acerca de la pena de muerte que otros autores como el polaco Kieslowski en No matarás trata desde una óptica moral y religiosa también con sumo detalle.

Sobre este tan profundo y complejo tema, Capote no incursiona mucho. En algún momento del film, se roza, y sin tomar una posición firme o directa, Miller trata de trasmitir una visión humanista pero inevitable a la hora de conceptualizar los derechos del hombre sobre la vida de los otros hombres. La justicia, como elemento narrativo no es importante en esta obra, menos los vericuetos que traen aparejados cualquier tratamiento como la pena de muerte. Una cosa es importante señalar, y es la presencia de Harper Lee, una especie de compañera o personaje de poca relevancia narrativa pero de sintomática presencia ya que por esa época publicaba su sensiblera pero interesante novela Matar un Ruiseñor (To kill a mockingbird), acerca de la defensa que hace un abogado blanco de un negro acusado de violación y que a propósito termina con su muerte por obra de la justicia del hombre, blanco por supuesto, en una comunidad sureña. Única obra de esta escritora –también llevada al cine-, que retrata el sur profundo y sus injusticias raciales en los EE.UU. Su figura en el film nos transporta hacia una dimensión humana, que, por contraste no se percibe en el personaje principal. Un recurso narrativo que atempera la deshumanización de la creación, alejada, según este realizador, de los avatares éticos-morales a la hora de desmembrar y relatar hechos aberrantes, tal como cierta concepción sobre el periodismo nos quiere hacer creer.

En este contexto el film es rico y jugoso. Sus personajes, cercanos o no desde el punto de vista biográfico, a la realidad, son sustanciosos, y la visión acerca del método narrativo empleado, que trata minuciosamente de describir, es uno de los costados más relevantes, en esta película que incursiona en la violencia como tema y como recurso técnico, hoy tan de moda.

Héctor Correa.

sábado, 4 de octubre de 2008

SOBRE EL CINE Y LA NATURALEZA


Koyaanisqatsi: Vida en desequilibrio
Título original: Koyyanisqatsi: Life Out Balance
Género: Documental
Año: 1983
Lenguaje: Imágenes/Música
País: Estados Unidos
Duración: 86 minutos
Dirección: Godfrey Reggio
Guión: Ron Fricke, Michael Hoenig, Godfrey Reggio, Alton Walpole.
Producción: Francis Ford Coppola
Música: Philip Glass
Fotografía: Ron Fricke
Edición: Ron Fricke y Alton Walpole

Powaqqatsi: Vida en transformación
Título original: Powaqqatsi: life in tranformation
Género: Documental
Año: 1988
Lenguaje: Imágenes-Música
País: Estados Unidos
Duración: 99 minutos
Dirección: Godfrey Reggio
Guión: Godfrey Reggio y Ken Richards
Producción: Francis Ford Coppola y George Lucas
Música: Philip Glass
Fotografía: Graham Berry y Leonidas Zourdoumis
Edición: Iris Cahn, Miroslav Janek y Alton Walpole

Naqoyqatsi: Vida como guerra
Título original: Naqoyqatsi: life as a war
Género: documental
Año: 2002
Lenguaje: Imágenes-Música
País: Estados Unidos
Duración: 89 minutos
Dirección: Godfrey Reggio
Guión: Godfrey Reggio
Producción: Stephen Soderbergh
Música: Philip Glass
Fotografía: Russell Lee fine
Edición: Godrey Reggio


Que el cine ha sido –y en parte sigue siendo-, la reunión de distintas “artes” o géneros artísticos con un único objetivo estético; y que la luz hecha imagen prevalece al constituirse en la “esencia” del arte cinematográfico, son dos cuestiones que le dieron precisamente esa trascendencia socio-cultural que recorrió los dos últimos siglos de la historia del hombre.

La concepción totalizadora que trasunta cualquier realización cinematográfica emerge por sobre cualquier otra idea para determinar la esencialidad de este género artístico y su extraordinaria influencia en la vida y los destinos de muchas generaciones. Hoy, la imagen predomina por sobre otros medios y soportes e impacta con profundidad en la racionalidad y la subjetividad del hombre.

El cine documental fue y es un género muy útil, pero también sustancial desde el punto de vista estético, ya que de una u otra manera nos mostró, nos deslumbró y nos informó sobre asuntos y temas de la historia, la geografía y la humanidad toda, aportando, descubriendo y experimentando técnicas, formas, y buceando en contenidos nunca antes afrontados por los realizadores y artistas. El movimiento, la profundidad semántica de la imagen y la utilización de diversos tempos, junto con el concepto de dramatización, han configurado toda una estética que se desarrolló con cierta independencia de la ficción y la narrativa convencional.

Las escuelas documentalistas surgidas en la rica historia universal del cine, como ser la escuela inglesa, la rusa, la norteamericana, la francesa, la canadiense, y los aportes como los de Luis Buñuel durante la España franquista incluso, como la labor de la alemana Leni Riefenstahl durante la Alemania de Hitler, han demostrado la extraordinaria influencia de este género en el cine como acto artístico y en su trayectoria como industria, esto no lo podemos ni obviar ni olvidar. Por lo tanto los directores representativos de cada escuela en cada país constituyeron puntos de vista distintos en cuanto al cine documental en sus relaciones forma-contenido y en sus objetivos utilitarios del mismo, no ya como una cuestión puramente estética sino como un asunto político que le dio una dimensión inusitada al género propiamente dicho.

Philip Glass y Godfrey Reggio, especialmente este último como realizador, montaron esta trilogía aportando cada uno una visión muy particular de la naturaleza, especialmente en lo relativo a sus relaciones con el hombre y la acción negativa o positiva que han establecido sobre ella. La música junto con las imágenes actuando como reemplazo en sí de la voz humana en la creación de una atmósfera trascendente y de honda integración con el ambiente, sólo se encuentran en los intentos documentalistas que tratan sobre la esencialidad de las relaciones hombre-tierra, caso Baraka de Ron Fricke, fotógrafo de Reggio en Koyaanisqatsi, obra de 1992, donde trata de interpretar las raíces elementales que nos ligan a nuestra Tierra desde y para la eternidad. La música del Philip Glass Ensemble, diría coautor de la trilogía, es una clara muestra de una labor integradora entre música e imagen, y en este caso casi sobresaliendo ya que la obra se asienta sobre la primera constituyendo una experiencia casi mística donde el sonido emerge como protagonista de esa lucha dialéctica del hombre y la Tierra. Toda una interpretación de los alcances que puede tener el tema de la preservación, los daños y la irracionalidad que predomina nuestra relación con el entorno.

El paisaje, la Tierra que nos rodea, el suelo sobre el cual se asienta nuestra razón de ser, el planeta todo, sus conexiones trascendentes con el hombre, la supervivencia de éste y su destino, han alimentado en más de una ocasión el cine documental. Hemos mencionado, además de esta Qatsi Trilogy, Baraka (la esencia), y podemos citar otras realizaciones con las mismas intenciones pero hechas con otros recursos, tal el caso de las dos obras de Jacques Perrin, Microcosmos (1996) y Le Peuple Migrateur (2001), la extraordinaria Las Hurdes pueblo sin pan (1932) del español Luis Buñuel, el director negro Spike Lee con When the Leeves Broke, A Requiem in Four Acts (2005) sobre el desastroso y trágico paso del huracán Katrina, o bien dentro de los parámetros del establishment como el caso de Al Gore con su An Inconvenient Truth (2006) sobre el famoso calentamiento global, etc. Todos documentales que a su manera tratan la cuestión del hombre y el planeta Tierra.
Pero, dentro del cine de ficción, la industria cinematográfica (Hollywood) ha incursionado en el tema, más, ha creado un género, llamado de desastre, con innumerables películas, algunas artesanalmente bien hechas, otras desastrosas no por el contenido en sí, sino como realización o mero entretenimiento. Pero, y el tema es infinito por su riqueza e importancia, otras cinematografías han tocado la temática desde diversos ángulos místicos, religiosos o trascendentales, como Solaris del ruso Andrei Tarkosvski, el japonés Akira Kurosawa con Dersu Uzala, Los sueños de Kurosawa, y Rapsodia en Agosto. En nuestro país, un excelente realizador como Pablo Trapero, en su Nacido y Criado (2007) ubica la historia en un lugar desolado, yermo y árido, nuestra Patagonia, para contar como un hombre en crisis evoluciona vitalmente mientras el espacio geográfico con sus habitantes típicos lo golpea hasta doblarlo en todos sus aspectos. Estos son unos pocos ejemplos sobre el espacio geográfico y el cine, su influencia y como vehículo de ideas y conceptos, formas de vida y concepciones del mundo, posiciones ideológicas, o discusiones estéticas sobre la imagen.

Esta trilogía es digna de disfrutar primero como realización cinematográfica, y luego como una clara advertencia para el hombre. La geografía en definitiva es eso, todo eso, y los artistas de la imagen así lo han comprendido, han creado obras alrededor de esta disciplina, han bebido de sus aportes humanistas, y se han nutrido de sus estudios y su ciencia sobre la Tierra que en definitiva es donde hacemos todo eso.

Héctor Correa

Punta Alta, octubre de 2008