DER SIEBENTE KONTINENT (EL SÉPTIMO CONTINENTE). UNA TRÁGICA METAMORFOSIS

TÍTULO ORIGINAL: Der siebente Kontinent

AÑO  : 1989

DURACIÓN: 104 min.

PAÍS: Austria

DIRECTOR: Michael Haneke

GUIÓN: Michael Haneke, Johanna Teicht

MÚSICA: Alban Berg

FOTOGRAFÍA: Anton Peschke

REPARTO: Birgit Doll,  Dieter Berner,  Leni Tanzer,  Udo Samel,  Silvia Fenz,  Robert Dietl

PRODUCTORA: Wega Film

Filmografía:

1989 Der siebente Kontinent (El séptimo continente)

1992 Benny's Video (El video de Benny)

1994 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 fragmentos de una cronología del azar)

1995 Der Kopf des Mohren (La cabeza del moro) (guión)

1997 Funny Games

1997 Das Schloß (El castillo)

2000 Código desconocido

2001 La Pianiste (La pianista). Adaptación de la novela La pianista de la autora austriaca Elfriede Jelinek.

2003 El tiempo del lobo

2005 Caché o Escondido

2007 Funny Games, remake realizada en EE.UU.

2009 Das Weiße Band (La cinta blanca).

Premios:

La Pianiste (La pianista): Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes.

Caché (Escondido): Premio al mejor director en el Festival de Cannes y premio a la mejor película y mejor director de los Premios del Cine Europeo 2005.

Das Weiße Band (La cinta blanca): Palma de Oro en el Festival de Cannes. Globo de Oro a la mejor película extranjera.

Este es el primer largometraje de ficción que hizo Michael Haneke luego de pasar por la televisión, el cortometraje y el documental, en el año 1989, cuando cayó el muro de Berlín. De padre alemán y madre austríaca, nació en Múnich el 23 de marzo de 1942. Datos importantes que van a enmarcar un estilo y una forma de pensar el film bien definidos.

La familia compuesta por Anna Schober, Georg Schober, y Evi Schober, viven la rutina diaria sin contratiempos. Todo transcurre con normalidad. El trabajo, el negocio, la escuela. Las imágenes de Haneke apuntan a describir un estado de cosas donde los elementos de uso diario, la alimentación, el transporte, y la relación de la familia con el mundo que los rodea, se desarrollan de acuerdo a la controlada organización de la sociedad en la que viven. Sólo las misivas de Anna a su suegra van un poco más allá y relatan algunos aspectos íntimos que de otra manera el espectador no podría conocer. Cada secuencia, cada acontecimiento destinado a reafirmar la repetición y la monotonía termina con un cuadro en negro. Luego se sucede otra rutina, y la primera parte del film nos invade de hastío y redundancia. Cabe aclarar aquí la transparencia del director, la simpleza narrativa con la que transmite lo que piensa de esa familia y de esa sociedad. Sólo apenas, en unas pocas ocasiones, esta sensación se interrumpe por una imagen surrealista de un mar, sus rocas y su apacible playa. Acto alegórico éste, lleno de connotaciones simbólicas y oníricas.

En “La metamorfosis”, Frank Kafka inicia el cuento así con simpleza, indiferencia y parsimonia:

“Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza, veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo.

Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos. «¿Qué me ha ocurrido?», pensó. No era un sueño. Su habitación, una auténtica habitación humana, si bien algo pequeña, permanecía tranquila entre las cuatro paredes harto conocidas”…

Las relaciones o influencias de Kafka sobre Haneke son bastante claras. La abúlica, perezosa e indolente descripción que hace de sí mismo el insecto de muchas patitas, autobiográfica, no hay duda, es un retrato no sólo del autor, sino de una estado social, de una forma de degradación en la que se ve envuelto una familia, como en “El Séptimo Continente”, cuando la hija - Evi Schober-, confiesa la mentira de su ceguera, o la patética incomunicación entre ellos. La ausencia de una salida existencial frente al bombardeo material y tecnológico; el desmedido énfasis en el vacío bienestar que le ofrecen los medios de comunicación como la TV, o el lavado del auto, la insatisfacción en todos los órdenes, la falta de sentido de una forma de vida donde el amor es un gran ausente, más las secuelas del Muro de la Vergüenza, la alienación y la enajenación frente al sufrimiento del otro, todos temas abordados por el surrealismo y por supuesto Kafka, determinan un estado de consciencia para Haneke que concluye con la muerte. La muerte de la consciencia individual y social es la transformación en el insecto que no merece vivir. Es repulsivo, sucio y repelente. Su filmografía retorna permanentemente sobre esta imagen ruin y decadente del hombre y la sociedad.

Algunos críticos han denominado como “gelidez emocional” la atmósfera o el clima de sus primeros tres films: “Der siebente Kontinent” (1989, El séptimo continente), “Benny's Video” (1992, El video de Benny), y “71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls” (1994, 71 fragmentos de una cronología del azar), llamada trilogía de la gelidez emocional; me inclino por pensar que esa parálisis psicológica, enajenación, o como quiera llamársele, de todos sus personajes, en toda su filmografía, y en especial  (1997) “Funny Games”, es un punto existencial de máxima concentración, donde va a residir la evolución moral y social del hombre, donde va a terminar toda su degradación y sus pobres esperanzas. Por supuesto va dirigido a conmocionar agresivamente al espectador, a estremecerlo en su última fibra, recurso éste que ya Bertolt Brecht había usado con su técnica teatral del “extrañamiento” que implicaba un alejamiento …”por la que sea posible situar la acción delante de nosotros, en lugar de implicarnos en ella por medios <>.” O sea evita la identificación del actor, corriente sostenida por lo que él llamaba el teatro dramático, en oposición al teatro épico que él proponía. La gelidez de Haneke, de su técnica narrativa está impregnada de enajenación y/o alienación, más como recurso para llegar a sus objetivos que como fin en sí mismo.

Otros autores, tal el caso del español Luis Buñuel, quien filmó profundamente influenciado por el surrealismo kafkiano -recordemos “El perro andaluz”, “Nazarín”, “Viridiana”, “El ángel exterminador”, “Tristana”, o “El discreto encanto de la Burguesía”, etc.-, o bien las obras de las décadas del 60 y el 70 de Michelangelo Antonioni (“El grito”, "La noche", "El eclipse", "Blow-Up, deseo de una mañana de verano", etc.), Jean-Luc Godard (“Sin aliento”, “Made in USA”, “Weekend”, “Yo te saludo, María”, etc.), Alain Resnais (“Noche y niebla”, “Hiroshima, mon amour”, “El año pasado en Marienbad”, etc.) y muchos otros en el marco de la Nouvelle Vague, o el cine italiano post neorrealista, cuando empezaron a surgir propuestas estéticas asentadas en una nueva concepción del cine con relación al hombre y la realidad, todos replantearon los recursos convencionales de la narrativa aristotélica en esa tremenda lucha forma-contenido, fenómeno que produjo un cine formal y conceptualmente decadente como reflejo de un mundo inmerso en una transformación contra el orden establecido y la reivindicación de lo sectores marginales y desposeídos.

Hasta tal punto la narrativa kafkiana llegó a afectar la cuestiones formales y conceptuales del cine europeo. No sólo estos realizadores buscaban desesperadamente nuevas formas narrativas, sino que miraban el cine norteamericano con profunda desconfianza, veían la estética hollywoodense como puro mercantilismo, dentro de una idea expansionista de la cultura estadounidense, y por supuesto, pensaban que los contenidos eran propios de esa postura hegemónica y su forma un soporte estético para llevarlo a cabo.

Haneke no está muy lejos de todo esto, y sus obras denotan esa reacción donde el fenómeno nazi, como hecho no sólo bélico o económico, sino social y cultural ha llegado hasta la médula de la sociedad europea, lo que merece un tratamiento destinado a replantear nuestra visión del fenómeno y a reaccionar de alguna manera, de lo contrario el hombre repetirá la historia, y el holocausto será tan natural como el huracán Katrina en Nueva Orleans.

Héctor Correa

Punta Alta, mayo de 2012