martes, 15 de diciembre de 2009

EL CINE Y LA EDUCACIÓN SEGÚN HOLLYWOOD - CRÍTICA E INGENUIDAD



"Los instrumentos de la guerra tienen un papel que jugar para mantener la paz", dijo el presidente estadounidense al recibir el galardón en Oslo. Intentó justificar así su decisión de mantener y reforzar la presencia militar en Afganistán. Afirmó además que sus logros "son escasos".
Barack Obama al recibir el Premio Nobel de la Paz (Jueves 10, Diciembre 2009)


“Cuanto más crítico un grupo humano, tanto más democrático y permeable es. Tanto más democrático, cuanto más ligado a las condiciones de su circunstancia. Tanto menos experiencias democráticas exigen de él el conocimiento crítico de su realidad, participando en ella, intimando con ella, cuanto más superpuesto esté a su realidad e inclinado a formas ingenuas de encararla –formas ingenuas de percibirla, formas verbosas de representarla-, cuanto menos crítica haya en nosotros, tanto más ingenuamente tratamos los problemas y discutimos superficialmente los asuntos.”
Paulo Freire, “La educación como práctica de la libertad”, 1969



Hollywood creó los géneros cinematográficos, pero no hizo de la educación, mejor dicho de su visión o concepción de la educación, un género más, por suerte. Es así que conocemos el cine policial, el bélico, la comedia musical, el cómico, el melodrama, el western, y algún otro más, pero sobre la enseñanza, la ignorancia, la formación del niño y el adolescente, la pedagogía, el analfabetismo, o la incultura, no logró estructurar una forma especial cinematográfica, aunque sí penetró, incursionó o cruzó, sin duda, todas sus producciones con sus ideas relacionadas con la actividad más importante del hombre sobre la tierra: la educación. Y esto tiene una explicación.

Desde las primeras obras, en los comienzos, hace más de un siglo, se observa, como no puede ser de otra manera, que la cultura norteamericana es el gran tema de su cinematografía. Por supuesto, detrás, como soporte formal, toda una estética sustenta este hecho cultural supranacional o universal. Esto es importante de remarcar. Si no hubiese habido cierta concepción formal de cómo hacer este cine no podría haberse sostenido su expansión. Si los encuadres, las escenas, las secuencias, toda la planificación, el guión con sus diálogos y su música, no hubiese respondido a un criterio político-cultural, por un lado, y a una necesidad de llegar, por el otro, a la mayor cantidad de espectadores posible, por razones económicas, el fenómeno no hubiera sido posible. La gramática, el lenguaje del cine adopta una estructura lógica propia, hacer de este medio lo más accesible y viable para el espectador, de tal manera que se despoja de todo aquello que mediatiza o que impide una comprensión simple y sencilla de la historia, desde el punto de vista narrativo, al mismo tiempo que el cuento transporta todo ese caudal temático y conceptual de la cultura occidental y del imperio. Desde lo moral-costumbrista hasta lo ideológico y filosófico de lo que alimenta y se nutre la sociedad estadounidense. Al fin de cuentas los géneros que hemos mencionado no son más que la expresión de todo esto.

La polémica forma-contenido se torna trivial, en este contexto, frente a la ingenuidad formal de las imágenes hollywoodenses, esto le garantiza no sólo una llegada masiva e indiscriminada, sino una actitud acrítica de la realidad que se le transmite y el espectador pasivamente absorbe. La profundidad semántica se transforma en un simple y elemental proceso de causa y efecto donde el montaje y los planos se trivializan hasta el hartazgo, y los diálogos y la música responden mecánicamente a los intereses superiores de la historia contada superficialmente con la menor cantidad de aristas conceptuales. Esto es así ya que el producto, serialmente concebido, debía llegar en forma directa y efectiva al espectador masivo.

Para sustentar esta concepción narrativa a través de las imágenes en movimiento nada mejor que la estética aristotélica asentada en las unidades y el desarrollo de los géneros con reglas y normas para estructuras fijas e inamovibles en lo que a contenidos, y en consecuencia, sus correspondientes “formas”. El montaje fue una herramienta de una capacidad extraordinaria que manejada por técnicos y especialistas de las grandes productoras consolidaron un cine industrial y comercial de gigantescas proporciones y de gran alcance cultural en todo el mundo. Eso fue Hollywood.



Fue así hasta que un grupo de cineastas franceses, tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville, provocan una ruptura en el modo de narrar y concebir la estructura formal del cine, hasta tal punto que ponen en tela de juicio todo lo que se había hecho hasta alrededor de 1950 que es cuando surgen, generando obras como “Los 400 golpes”, “Hiroshima mon amour”, “Orfeo Negro”, etc. Todos alrededor de autores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet, quienes desarrollan en literatura una obra subversiva y provocadora frente a la más conservadoras y estereotipadas formas vigentes de la narrativa universal. Por supuesto todo esto tiene antecedentes incuestionables y de una trascendencia muy pesada tanto en el cine como en la letras. En EE.UU. Orson Welles crea su obra maestra “El ciudadano Kane” considerada cumbre por su precoz forma de concebir el tiempo cinematográfico y por ende la forma de contar una historia. Y en la ex Unión Soviética las discusiones político-ideológicas se insertan como para determinar de qué manera las cuestiones sociales y sus luchas determinan los procesos y las estéticas cinematográficas.



Mientras se desenvuelven todos estos acontecimientos en el mundo del arte en general y en el cine en particular, Hollywood prosigue su inserción en el mundo del entretenimiento, puesto que así es concebido por las grandes productoras este fenómeno llamado cine. Así y todo, y como muy bien lo describe Amílcar Moretti en su excelente nota sobre “Hollywood: libros al cine (La buena literatura siempre fue inspiradora)”, en el Diario “El Día” del 05 de marzo de 2008:


“Los Oscar a "Sin lugar para los débiles" y "Petróleo sangriento", basadas en novelas de Corman McCarthy y Upton Sinclair, notables escritores norteamericanos, dieron lugar a que algunas informaciones descubrieran como novedad que el cine norteamericano toma como inspiración su propia literatura. Oscar o no, Hollywood siempre apeló a obras de los mejores escritores del país. En la entrega de las producciones de 1932-33, "Adiós a la armas", sobre la novela de Hemingway, se llevó una estatuilla. Eso sin tener en cuenta que ya en la ceremonia que inauguró el ritual, en 1927, "Alma pecadora", basada en "Lluvia" de Somerset Maugham (inglés), figuró entre las nominadas, y al año siguiente tuvo su estatuilla la olvidada "El puente de San Luis Rey", de la novela de Thorton Wilder. Y en la entrega de 1930 el Oscar a la mejor película fue para "Sin novedad en el frente", sobre el libro de Remarque (norteamericano nacionalizado de origen alemán). De modo que el asunto no es nuevo. Por el contrario, se practicó siempre con dispares y contradictorios resultados. A veces, de novelas malas surgieron películas excelentes, como "El Padrino" o "El silencio de los inocentes", dirigidas respectivamente por Coppola y Jonathan Demme. Otras veces, las más, de novelas notables quedaron películas mediocres. En pocos casos textos valiosos dieron lugar a filmes de calidad muy premiados, por caso "Viñas de ira", escritura de Steinbeck y cine de John Ford.”

Lo que presupone, de alguna manera, que ciertas corrientes, en ocasiones de mucha preponderancia, narrativas, y junto con ellas, directores de alta calidad artesanal, pudieron hacer prevalecer sus concepciones y formas de hacer un cine no precisamente acrítico. Basta mencionar, como ejemplo, entre otras, las tres, que si bien se ubican en lo más alto del “star system”, incursionan en temáticas de muy profundo impacto cultural y social, me refiero a “Al Este del Paraíso (East of Eden)” de Elia Kazan, -1955-, “Rebelde sin causa (Rebel without a cause)” de Nicholas Ray, -1955-, y “Gigante (Giant)” de George Stevens, -1956-, todas protagonizadas por el mítico James Dean.



Sobre la base de esta idea y de este potente instrumento pergeñado por los Estados Unidos, otras obras cinematográficas incursionaron en los temas cruciales de la educación, entendida ésta como producto y proyección de cierta concepción del mundo, y se constituyeron, algunas de ellos en verdaderos hitos en su tratamiento tal el caso de la “Sociedad de los poetas muertos” -Dead Poets Society-, película de Peter Weir, un australiano que en 1989, toma la concepción hedonista del “carpe diem” (en latín: vive el día -Carpe diem quam minimum credula postero- frase o locución de Horacio en sus Odas, de honda repercusión moral frente a la idea de la muerte en la Roma antigua) para replantear o poner al descubierto la hipocresía moral del sistema educativo, conservador, elitista y retrógrado, del sistema educativo norteamericano, apelando desde el punto de vista estético a las mismas formas hollywoodenses que se nutrieron de esa moral. Y no es nada extraño, como ejemplo, ya que es bien notorio que uno de los mecanismos que ha usado la cinematografía de EE.UU es haber producido films muy críticos y a la vez muy tolerados, lo mismo en la poesía como en la narrativa. Esto determinó todo un cumulo de films que se detuvieron en mostrar y criticar ácidamente el estilo de vida norteamericano, pero con una particularidad, sin ir mucho más lejos en cuanto a las raíces o las últimas causas de la constitución de la potencia. Además todo un proceso de autocensura se instaló fundado en primer lugar en campañas y listas negras (v.gr. el mccarthysmo) y luego en la posibilidad de que los autores pudiesen crear sus obras con cierta libertad e independencia.

Otras obras, en la misma tónica de la estética “ingenua”, antecedieron a la “Sociedad de los poetas muertos”, siempre hablando del cine hecho en EE.UU. Tal el caso de “Semilla de maldad” y “Al maestro con cariño”. Sólo diremos de estas obras que incursionaron en este tema, que son claras en algunos aspectos, especialmente en aquellos que se refieren a la situación interétnica y social de post-guerra, y a la difusión de ciertos valores referidos a la preservación del “statu-quo” y el “destino manifiesto”, como ejes de naturaleza cultural y educativa. Hollywood era consciente de los peligros interculturales del avance de la etnias en la sociedad y de los problemas económicos y sociales de la reinserción de los combatientes, así como de las consecuencias de su participación como nación en la Guerra Mundial contra el nazismo, con todo lo que esto implicó e implica en la actualidad.

En otros países, de la Europa bélica y post-bélica, conservadora a ultranza como El Reino Unido, y “de gaullista” en el caso de Francia, se generaba una cinematografía que en los temas atinentes a la educación pasaban de la mera y trivial apología del sistema con en las dos versiones de “Adiós, Mr. Chips”, o la crítica cruenta y despiadada de “If” -Lindsay Anderson-, “The wall” –Alan Parker- o “El Sr. de las moscas” (Lord Of The Flies) -Harry Hook-, a la sombra del mayor y más rico movimiento del cine inglés, el llamado “Free Cinema” (Karel Reisz, Tony Richardson, Lindsay Anderson, etc.). En Francia, quizá la más importante haya sido “Les quatre cents coups (1959)” de François Truffaut obra que si bien fue considerada como perteneciente a la corriente de la “Nouvelle Vague” en muchos aspectos lo trasciende por su magnífico análisis de las contradicciones insalvables de la educación establecida o estatal y la cruda realidad de la infancia abandonada a su suerte en un país muy desarrollado de la Europa decadente. Luego vendrán enfoques más modernos como la inocua “Ser y tener” (2002), o la muy interesante “Entre les murs” (Entre los muros) -2008- ya comentada en este blog.

El nuevo cine alemán, o sea el de los últimos años, se ha introducido con valentía y dubitativamente en este terreno, pero con la particularidad de su irremediable herencia histórica –la conciencia de los pueblos-, lo que provocó que sus historias giraran en torno a la herencia y las consecuencias de su pasado nazi. Tal el caso de “La ola” (Die Welle) -2008- de Dennis Gansel. “El lector” del británico Stephen Daldry -2008-, ambientada en la Alemania de post-guerra es, por el tratamiento de su polémico y complejo tema casi una película alemana, ya que asume quizá la mayor problemática del país más importante de Europa, aquella que pone sobre el tapete la conciencia del pueblo alemán frente a su responsabilidad de lo que significó la tragedia mundial de la guerra. Un tema o una cuestión que la educación alemana deberá abordar o enfrentar para bien del hombre a nivel universal. Trataremos de decir algo en una próxima nota acerca de “La ola”, experiencia que merece cierto tratamiento a raíz de este planteo crucial para la humanidad.

Desde otro ángulo, y dentro del mejor cine alemán, cabe mencionar “El enigma de Kaspar Hauser” de Werner Herzog (1975), donde aborda una de las más curiosas historias acerca de la educación en la Alemania del s. XIX, sistema que cuida Herzog de mostrar y de denunciar por su actualidad y vigencia. Merece ser vista, por su cuidada realización y la profundidad de su planeo que traduce en imágenes a veces crueles y otras veces intensas por su exaltación de los valores humanos más profundos e inquietantes, o bien, de las miserias de los hombres frente a lo no normal y desconocido.



Lo mismo puede decirse, pero ya adentrándonos en el cine italiano de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, quienes en 1977 crean “Padre Padrone”, -adaptación de la novela “Padre Padrone. L'educazione di un pastore” de Gavino Ledda- film que irrumpe en la Italia profunda, la del campesino o el pastor del sur abandonado y despojado. Aquí la educación, en sus formas más primitivas y esenciales, se trata como un derecho o un fin inalienable para la formación y el enriquecimiento del hombre como hombre. Todo un tema.



Y para terminar, y como obra cumbre del tratamiento que se le ha dado al tema educativo, por los autores de real significación y trascendencia, ya sea por la forma de abordarlo o por las consideraciones de los fines que con ella han experimentado sectores del stablishment, tenemos que analizar o por o menos tocar algunos aspectos del film de Stanley Kubrick “La Naranja Mecánica” -A Clockwork Orange, 1971-, adaptación magistral de la novela (1962) de Anthony Burgess del mismo nombre. La película, considerada extremadamente violenta, trata sobre la utilización del método llamado Ludovico, una experiencia de readaptación para hombres violentos, quienes terminan siendo sometidos y con la voluntad anulada como un claro ejemplo de deshumanización y utilización de técnicas que ignoran la integridad y la esencia precisamente del sujeto a quien quieren reeducar. Un planteo sumamente polémico, tanto por su crítico y trágico tratamiento, como por destilar una violencia que refleja una sociedad enferma y sucia en un futuro cercano.

Héctor Correa
Punta Alta, diciembre de 2009

domingo, 15 de noviembre de 2009

La vejez y tirar un viejo por la ventana todos los días: o cómo el diagnóstico alimenta la violencia cotidiana

Ser viejo



El fenómeno de la nueva ancianidad bajo la óptica de la filosofía y la sociología modernas. Por qué la vejez dejó de ser sinónimo de autoridad y sabiduría. Un ensayo sin concesiones de Diana Cohen Agrest sobre los cambios culturales que afectan a la tercera edad.



"Parece, pues, que una vejez honorable lo es si se vale por sí misma, conserva sus derechos, no se hace esclava de nadie, si mantiene hasta la muerte la autoridad sobre los suyos. Me complace el joven que posee madurez y el anciano que tiene alma juvenil. De lo que puede concluirse que se puede ser viejo de cuerpo, nunca de espíritu".

"Cato maior, sive De Senectute"
Marco Tulio Cicerón (Arpino, 106 adC- Formia, 43 adC)

sábado, 14 de noviembre de 2009

EL SECRETO DE SUS OJOS. TRANSCULTURACIÓN O DEPENDENCIA



TÍTULO ORIGINAL El secreto de sus ojos
AÑO 2009
DURACIÓN 126 min.
PAÍS Argentina
DIRECTOR Juan José Campanella
GUIÓN Juan José Campanella, Eduardo Sacheri
MÚSICA Federico Jusid, Emilio Kauderer
FOTOGRAFÍA Félix Monti
REPARTO Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino, José Luis Gioia, Mario Alarcón, Mariano Argento, Ricardo Cerone, David Di Nápoli
PRODUCTORA Coproducción Argentina-España; 100 Bares / Tornasol Films / Haddock Films / Telefé


Antes que nada queremos decir algo sobre el cine que se hace en nuestro país. En nuestro universo el cine norteamericano, o sea el cine hecho en Hollywood, es el que prima, es así, nos guste o no. Pero, no sólo por la cantidad y la profusión con que se distribuye, sino y en especial porque toda una estética, una "forma" de crear y realizar films fue lo que determinó tal prodigalidad. Una forma que estuvo y está aún, y creo que por mucho tiempo más, enraizada en la cultura de ese imperio. Esto quiere decir que si bien los orígenes del cine podemos ubicarlo en otros países -se lo dejamos a los historiadores-; tuvo extraordinarios aportes de Rusia y la ex-Unión Soviética; se indagó, investigó y desarrolló por obra de profundos y minuciosos teóricos en toda Europa; pero en realidad fueron los estadounidenses los que lograron e hicieron una grandiosa, eficaz y provechosa industria del séptimo arte. Ahora, si bien el criterio comercial fue el que motivó y puso en marcha esta maquinaria, la praxis cinematográfica fue superada por un objetivo superior que algunos llamaron el "destino manifiesto", lo que significó en especial hacer del cine un vehículo propicio y apropiado para la difusión de un estilo de vida bien claro y definido, el occidental y judeo-cristiano.

Esta peculiar forma de fabricar films, por supuesto, no surgió espontáneamente, miles de años de desarrollo humano fueron necesarios para definir y llegar a la penosa conclusión de que la "cultura de masas" -y la implícita concepción del mundo-, era la expresión más práctica y eficiente de llegar a todos los rincones del mundo a través de la imagen en movimiento.

Esta pequeña introducción quizá sirva para explicar algunos aspectos de la masiva concurrencia a las salas de cine que provocó "El secreto de sus ojos". Esto es fácil de entender si acordamos que Franchela es un actor muy simpático y Darín atrae porque encarna como ninguno la idiosincrasia del porteño piola. Por otra parte muy pocos se acordaron de la historia que cuenta el director, una adaptación hecha, en forma conjunta con el autor de la novela, Eduardo Sacheri, escritor de cuentos sobre fútbol y costumbres del hombre medio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, nombre éste un tanto aparatoso y ostentoso adoptado para nuestra Capital Federal. Y ahí se desarrolla la narración.

Declamar de nuevo sobre "La cabeza de Goliat" (Ezequiel Martínez Estrada), resulta un tanto aburrido a esta altura del partido. Ha corrido mucha agua debajo del puente, estamos en el s. XXI, pero aún sigue siendo un tema crítico y urticante para este extraño país, mezcla de estructuras culturales hundidas en los intersticios más profundos de etnias ancestrales con un fenómeno inmigratorio de una Europa deprimida y castigada desde fines del siglo XIX. Por lo tanto no podemos abandonar la idea, tremenda idea, de una cultura muy particular y cosmopolita. Pero, por sobre todo, asentada no en la Argentina "profunda" como le llaman ahora, sino en una capital absorbente y dominante, y muchas veces, extraña a los verdaderos intereses de todos los argentinos.

Por supuesto, no vamos a hacer recaer la culpa en Campanella, ni en Sacheri, ni menos en Darín de tener un país como el que tenemos. Los productos culturales –y el cine es uno de ellos-, son una consecuencia de múltiples factores, entre otros, la capacidad y formación del creador, su "creatividad", y por último de dónde y cómo -y me refiero al los ambientes socio-culturales- tomó las pautas y criterios estéticos que hicieron o determinaron que hiciera tal o cual obra. En este caso cómo el director de "El secreto de sus ojos" llegó a la conclusión de adaptar esta novela, confeccionar un guión, realizar el casting, y estructurar la narración haciendo uso del lenguaje cinematográfico de la mejor manera posible, todo en forma conjunta con el autor del libro repetimos, Eduardo Sacheri, quien merece, sin duda, un más minucioso tratamiento literario de su obra, independientemente del film. Y creo que la mejor manera, por prudente y presuntamente eficaz, era tratar de no abandonar en lo posible la forma narrativa que la tradición universalizó a través de Hollywood. Creo que lo logró; la cantidad, medida en butacas vendidas, así lo demostró, según los analistas y críticos de los medios metropolitanos. Ahora fue elegida para representarnos ante el premio mayor, o sea el Oscar, y otros galardones más.

Pero en este contexto se filma esta película. Los que han escrito y estudiado sobre la historia del cine argentino nos han enseñado que hubo distintos períodos en los que predominaron distintas expresiones y distintos creadores, temáticas y contenidos. Los de más esplendor fueron aquellos en los que se notó en mayor medida una influencia importante y determinante de Hollywood. También existieron aquellos donde, en algún momento poderoso, el cine europeo, Italia y Francia en especial, motivó a ciertos autores a contar historias que poco tenían que ver con las entrañas sufrientes del sur, o el norte pobre y castigado, pero pretendían mostrar que existía cierta sensibilidad frente a la inequidad y el drama del argentino provinciano o de la periferia (inmigrante) porteña. Y autores de la talla de Leonardo Favio, Lautaro Murúa, Hugo del Carril o “Pino” Solanas, tomaron la cámara y esgrimieron una suerte de cine denuncia, muy temerarios en cuanto a los contenidos, pero un tanto divagantes o incoherentes desde el punto de vista formal, quizá producto de una cine pobre, de escasos de recursos económicos, y rico en ideas e intenciones. Hoy, nuevos autores, han adoptado o han incursionado en temáticas y formas narrativas más vinculadas a criterios estéticos “realistas”, como Trapero, Burman o Lucrecia Martel.



Otro enfoque merece esta historia o esta película por haber sido catalogada dentro de las mejores obras del cine policial negro de nuestro país. Bien, se presta entonces para hablar un poco sobre el cine policial negro o blanco, tradicional o “films noirs” como lo llaman a veces. Desgraciadamente debemos volver sobre el cine norteamericano, o también, como consecuencia, sobre el policial inglés y un poco el francés, pero nada más. Los principales autores (del negro por supuesto), únicos por otra parte, se originaron y desarrollaron sus obras en EE.UU. Alrededor de Raymond Chandler (en 1939 inició su serie de novelas, con el protagonismo de Philip Marlowe en la mayoría de ellas, el detective privado que recorrería toda su obra. “El sueño eterno”, “Adiós muñeca”, “La ventana siniestra”, “La dama del lago”, “El largo adiós” y “Playback”, son algunas de sus creaciones), de Dashiel Hammet, (“El halcón maltés”, “El hombre delgado”, “Cosecha roja”, donde Sam Spade fue el personaje más notorio), o de Ross McDonald, quien creó el personaje del detective privado Lew Archer, (con obras como “El blanco móvil”, “Costa Bárbara”, “Dinero negro”, “La mirada del adiós”, etc.), por citar algunos, giró la creación y origen del policial negro. Cobró caracteres estéticos peculiares, gestó una literatura muy particular y tomó perfiles que en ningún otro país pudo emularse. Así es, y se puede observar haciendo un examen comparativo minucioso entre las obras de autores ingleses y franceses, por ejemplo, de los más conocidos, Conan Doyle, Agatha Christie, G.K Chesterton, en Gran Bretaña; Emile Gaboriau, Maurice Leblanc, Gaston Leroux, en Francia. Pero es en EE.UU donde nace, se desarrolla y adquiere perfiles peculiares y estéticos capaces de convertirse en un generador de verdaderas obras maestras del cine universal. Este trabajo excede la posibilidad de hablar de Alan Edgar Poe, de Bierce, o de Faulkner, pero es con estos autores de quienes se nutre este género, considerado menor a nivel literario, pero con joyas cinematográficas tremendamente significativas a nivel artístico, cultural y social. Me gustaría citar algunas de esta obras, entre otras, como siempre: “El Halcón Maltés” (John Huston), “Atraco perfecto” (Stanley Kubrick), “Testigo de cargo” (Billy Wilder), “El beso mortal” (Robert Aldrich), “Nido de ratas” (Elia Kazan), “Los sobornados” (Fritz Lang), “Tener y no tener” (Howard Hawks), etc.

En nuestro país, los intentos de confeccionar literatura policial fueron realizados por obra del genio de Jorge Luis Borges, “SEIS PROBLEMAS PARA DON ISIDRO PARODI”, con la colaboración de Adolfo Bioy Casares, cuentos que se insertan en el esquema del singular investigador, astuto, avezado y perspicaz de los autores ingleses y franceses. Más aquí “Plata quemada” de Ricardo Piglia intenta una forma más cerca del policial negro norteamericano, aunque, creemos, dista mucho de lograrlo. Por supuesto, hubo otros intentos, pero no alcanzaron en ningún momento conformar un “movimiento”, una forma propia, o un estilo definido que permitiera hablar de “cine policial argentino”.

Con esta pequeña introducción queremos decir lo siguiente: si bien Edgar Alan Poe fue el creador del cuento policial, y fue estadounidense, esta forma se desarrolló más que nada en Inglaterra y Francia. En cuanto al “policial negro” tuvo su origen y desarrollo en EE.UU y no hubiese podido ser de otra manera ya que las condiciones económicas y sociales, producto del vertiginoso y contradictorio crecimiento de la potencia, determinaron una literatura y un cine que reflejara ese proceso con la profundidad estética que implicaba describir ese fenómeno por parte de sus creadores. Magníficos creadores.

Volviendo a nuestra película, ahora hagamos nuestro análisis teniendo en cuenta esta historia del policial. Creo que no tenemos mucha tradición al respecto, así como nuestro país no tuvo las condiciones socio-culturales propicias como para gestar esa literatura. Hubiese sido necesario transgredir esas formas, esas estéticas y esas concepciones de la realidad norteamericana, para abordar otra manera de concebir la novela o el cine policial negro. En Buenos Aires no se vive como en Los Ángeles o San Francisco, no tuvo una súper industria cinematográfica, ni autores (de libros policiales al menos) que escribieran utilizando la jerga o los modismos del hampa y los servicios privados. En definitiva, para crear o generar una literatura o guiones se necesitan otras condiciones que hagan propicia la creación de tales productos. Imitar pensando que Darín puede convertirse en Marlon Brando o Humprey Bogard, o que Soledad Villamil se moverá en la pantalla con la soberbia de Barbara Sanwyck o Rita Hayworth, son pretensiones de una visión que excede la capacidad de nuestro cine, sin duda.

Siempre será arduo hacer un cine -para la industria y la comercialización-, que alcance el virtuosismo artesanal de algunos directores de Hollywood, pero más complicado aún es hacer algo que ellos –los norteamericanos-, y me refiero a ciertos géneros –como el policial-, han sido pioneros y los han llevado a su máxima expresión , desde todo punto de vista.

Creo que siempre estamos a tiempo de incursionar en un cine nuestro, con temáticas propias, con autores comprometidos con nuestras problemáticas y realidades, y con ansias de experimentar en formas de realización no anti-hollywoodenses porque es casi quimérico, pero sí más originales y estéticamente innovadoras. No creemos que sea imposible.

Héctor Correa
Punta Alta, noviembre de 2009




martes, 10 de noviembre de 2009

THE TRUMAN SHOW. NUEVO ENCUENTRO EN EL BAR CENTRAL



Viernes, 20 de noviembre a las 20:30 hs. Nuevo encuentro en el Bar Central de Punta Alta, con la proyección del film "The Truman Show".

Entrada: un alimento no perecedero.

jueves, 29 de octubre de 2009

LA QUESTION HUMAINE Y LA DEGRADACIÓN DE OCCIDENTE



Dirección: Nicolas Klotz . Adaptación, guión y diálogos: Elisabeth Perceval, adaptación de la novela de Francois Emmanuel "La question humaine". Imagen: Josée Deshaies. Montaje: Rose-Marie Lausson . Sonido: Brigitte Taillandier . Dirección artística: Antoine Platteau. Vestuario: Dorothée Guiraud. Música: Syd Matters. Producción ejecutiva: Iean-Christophe Gigot, Michel Zana. Productores: Sopbie Dulac, Michel Zana. Producción de Sophie Dulac Productions, con la participación del Centre National de la Cinématographie; con el apoyo de la Région Íle-de-France y de la Région des Pays de la Loire, en colaboración con el CNC, y la ayuda en la creación cinematográfica y audiovisual del Conseil Général du Val-de-Mame, y del Conseil Général de la Sarthe.

Intérpretes: Matbieu Amalric (Simon), Michael Lonsdale (Mathias Jüst) , Jean-Pierre Kalfon (Karl Rose) , Lou Castel (Arie Neuman), Laetitia Spigarelli (Louisa), Valérie Dréville (Lynn Sanderson),  Edith Scob (Lucy Iüst), Delphine Chuillot (Isabelle), Rémy Carpentier (Jacques Paolini), Nicolas Maury (Tavera), Erwan Ribard (Miguel).


“No hace mucho tiempo, la tierra estaba poblada por dos mil millones de habitantes, es decir, quinientos millones de hombres y mil quinientos millones de indígenas. Los primeros disponían del Verbo, los otros lo tomaban prestado. Entre aquéllos y éstos, reyezuelos vendidos, señores feudales, una falsa burguesía forjada de una sola pieza servían de intermediarios. En las colonias, la verdad aparecía desnuda; las "metrópolis" la preferían vestida; era necesario que los indígenas las amaran. Como a madres, en cierto sentido. La élite europea se dedicó a fabricar una élite indígena; se seleccionaron adolescentes, se les marcó en la frente, con hierro candente, los principios de la cultura occidental, se les introdujeron en la boca mordazas sonoras, grandes palabras pastosas que se adherían a los dientes; tras una breve estancia en la metrópoli se les regresaba a su país, falsificados. Esas mentiras vivientes no tenían ya nada que decir a sus hermanos; eran un eco; desde París, Londres, Ámsterdam nosotros lanzábamos palabras: "¡Partenón! ¡Fraternidad!" y en alguna parte, en África, en Asia, otros labios se abrían: "¡...tenón! ¡...nidad!" Era la Edad de Oro.
Aquello se acabó: las bocas se abrieron solas; las voces, amarillas y negras, seguían hablando de nuestro humanismo, pero fue para reprocharnos nuestra inhumanidad. Nosotros escuchábamos sin disgusto esas corteses expresiones de amargura. Primero con orgullosa admiración: ¿cómo?, ¿hablan solos? ¡Ved lo que hemos hecho de ellos! No dudábamos de que aceptasen nuestro ideal, puesto que nos acusaban de no serles fieles; Europa creyó en su misión: había helenizado a los asiáticos, había creado esa especie nueva. Los negros grecolatinos. Y añadíamos, entre nosotros, con sentido práctico: hay que dejarlos gritar, eso los calma: perro que ladra no muerde.”…

Jean-Paul Sartre
Septiembre de 1961.

Así comienza, en el Prefacio de ese sustancioso y extraordinario libro sobre el colonialismo que escribió Franz Fanon “Los condenados de la tierra”, Jean-Paul Sartre acerca de la significación de semejante obra.

En el año 2007 Nicolas Klotz realiza "La Question humaine". Quizá una de las mejores películas hechas por un francés en los últimos diez años. Esto, si tenemos en cuenta la producción bastante pobre en calidad del último cine francés, del que se pueden rescatar muy pocos realizadores y films que valgan la pena. Esta obra narra una historia donde se describe la deshumanización, la irresponsabilidad, y la inconsciencia de la sociedad francesa -y por extensión, la europea-, frente a los recursos humanos o laborables, y frente a las consecuencias -tremendas consecuencias humanas, sociales y culturales- del fenómeno nazi, del que fueron responsables sectores económicos vinculados a la remodelación de los factores del poder mundial durante buena parte del siglo XX. Según esta forma de ver el film, se trata de reconocer, a través de la labor de un psicólogo, la poca o casi nula "humanidad" de las grandes multinacionales frente al hombre, fin último de cualquier proceso económico, por el sólo interés en sus últimos objetivos centrados en la exclusiva generación de riquezas, poder y dominio absoluto de los recursos básicos para la vida humana.

Como siempre no vamos a contar sus detalles argumentales. Quisimos centralizar en primer lugar el tema. El párrafo inicial trata de resaltar lo que el director, y su mujer -la guionista-, quisieron contarnos acerca de cómo está este mundo occidental a principios del siglo XXI.

Así, el título del film deviene importante, desde el punto de vista semántico, en tanto y en cuanto nos remite a la obra máxima y monumental de Balzac:"La Comedia Humana". La cuestión humana en la narrativa balzaciana asume todo el planteo de inhumanidad que Nicolas Klotz describe en su "La cuestión humana", por lo que "La Comedia Humana" con toda su carga de despiadada radiografía de la sociedad francesa y europea de principios de siglo XIX es o se constituye en la obra cumbre y antecesora de este film y de todos aquellos, incluida la literatura, que han pretendido hacernos conocer las deshumanización del occidente conservador y decadente.

Por otra parte, en 1933 André Malraux escribe "La condición humana", una narración apasionante y sustantiva de la literatura política francesa del siglo XX. Ambientada en Shanghái, describe los momentos cruciales de la guerra civil china. Casualmente en ella está presente la problemática profundamente humana de las luchas y los sacrificios por la reivindicación de lo más significativo del hombre: su condición y su esencia.

El nazismo, como producto ideológico, como concepción del mundo, y como herramienta política para la toma del poder, está aún vigente, no hay duda. En distintos y variados ámbitos, en políticas destinadas a la estructuración de relaciones económicas entre países e inclusive individuos; en las relaciones laborales e inclusive religiosas y sociales, la concepción que tuvo el nazismo del hombre tiene el mismo vigor y efectividad todavía hoy. La conclusión fundamental y definitiva de la película de Klotz.

Así como Balzac y Malraux describieron y denunciaron a través de sus obras cómo la Europa egocéntrica y moderna aplastaba continentes enteros e influía en las relaciones interpersonales y sociales de los individuos, esta película muestra y advierte que aún esos elementos de explotación, inequidad y muerte, se encuentran activos en los grandes y resplandecientes escritorios, y lo que es peor aún, en la conciencia de los dirigentes y sus albaceas. Ya avizoraban las deformaciones que llevaba en su seno el desarrollo, el crecimiento desmedido, la globalización y los avances desproporcionados de la Europa esclavista. Dickens lo advirtió en las calles de un miserable y degradado Londres, y Balzac en cada rincón y estamento de la sociedad francesa.

Qué no fue el sistema de la Alemania nazi si no la ineludible consecuencia de ese mundo, subhumano y truculento, que esas extraordinarias narraciones de la literatura épica del siglo XIX nos mostraron y que tan bien Kubrick en 1975 fotografió en esa magistral obra que es "Barry Lyndon". Qué diferencia hay entre "La cuestión humana" y "La naranja mecánica", donde en ambas el sistema aliena, enajena y crea métodos de manipulación psicológica para preservar y sostener incólume esas estructuras de dominio y poder. No, Klotz no inventa nada nuevo, sólo recrea muy bien y nos advierte acerca de la actualización de prácticas que han venido, durante siglos, reafirmando la necesidad de ejercer un método eficaz y eficiente a la hora de someter y esclavizar conciencias.

En "The reader" hablábamos de la conciencia histórica, la culpa, y la actitud de ciertos sectores de la sociedad europea, y también occidental, frente a las dos grandes guerras que les tocó justificar, explicar o fundamentar; el latrocinio y el despojo, la muerte y el genocidio, la exterminación y el avasallamiento de pueblos, y tratamos de esclarecer el tono y el objetivo del film desde la perspectiva histórica de aquél que observa impávido y desconcertado cómo se repite, hoy, cuando se trata de afrontar y responder al por qué de semejante inhumanidad, frente a las etnias, las distintas religiones y las nacionalidades diversas que se masacran en distintas regiones de nuestro mundo. En el film que tratamos de entender ahora vemos otra forma de afrontar este interrogante, y observamos cómo el director apela a una de las deformaciones que más han perdurado en el mundo occidental, la utilización de ciertas herramientas con el fin de eliminar los más preciado del hombre, la conciencia de sí y la voluntad para discernir entre la fragmentación de su esencia, la pérdida de los valores elementales para la convivencia y la solidaridad, y la condena a la hambruna y la desaparición de etnias enteras.

Héctor Correa
Punta Alta, octubre de 2009

miércoles, 14 de octubre de 2009

ARGENTINA – PUNTA ALTA - “CINE - BAR”



DIÁLOGO entre amigos
Setiembre 2009
Noticiario Nº 47 del Centro del Diálogo con personas de convicciones no religiosas
Encuentros e Iniciativas
ARGENTINA – PUNTA ALTA - “Cine - bar”

“Con el deseo de testimoniar y transmitir nuestra experiencia de diálogo de estos años, el sábado 25 de abril, salimos como grupo a la “vida pública” a través de un cineforum; “cine-bar”. La presencia en el grupo de dos hermanos, Héctor y Luis Correa, expertos en cine y el ofrecimiento del “Bar Central” (patrimonio histórico), de la ciudad de Punta Alta, nos facilitaron esta actividad que tenía el objetivo de recoger alimentos para nuestro centro comunitario “Nuevos Horizontes”.

El grupo del diálogo se presentó como una expresión del Movimiento y se leyeron las premisas necesarias para construirlo. A continuación se proyectó la película “Cinema Paradiso”. La elección tenía un motivo preciso: salir al encuentro de la realidad que se vive en la ciudad; la única sala cinematográfica que reunía durante años a la comunidad está a punto de desaparecer. Claras y precisas las palabras del “amigo” Héctor Correa: “Queremos aclarar una vez más que no pretendemos hacer un cine-bar, sino un espacio privilegiado para el diálogo.”

Entre los más de 70 participantes, habia 20 alumnos de la Escuela de suboficiales de la armada de Puerto Belgrano (base militar), estudiantes de “Artes plásticas” de la universidad USO (universidad privada con sede en Punta Alta); casi el 50% de los presentes eran jóvenes.. Hubo una gran atención y un gran silencio. Fernando, encargado de los actos en el bar, nos decía: “Soy militar y conozco bien la actitud de estos chicos. Es muy difícil conseguir interesarlos. Verlos callados, escuchando como hoy, nunca lo había visto. ¡Ha sido sorprendente! Apenas comenzó la película, quedaron todos enmudecidos”. En la conclusión, para nuestra sorpresa, los participantes comenzaron a levantar la mano uno a uno. Las impresiones fueron fortísimas, ponían el acento sobre los valores, experiencias personales que les habían venido a la memoria. Pasaron 40 minutos ininterrumpidos en los que Héctor y Luis llevaron adelante el debate con claridad y competencia profesional. Antes de despedirnos, les preguntamos si les parecía oportuno volver a vernos en otra ocasión para contrastar opiniones sobre otros temas, otros valores, a través de otras películas. Una chica de 20 años tomó el micrófono y dijo: “Para mí es como una necesidad encontrar estos momentos de diálogo, que exista esta posibilidad de compartir opiniones sobre diversos argumentos”. Ha sido un momento significativo, profundo, de mucha esperanza, en el que se percibía que había crecido entre nosotros la relación” (Sisi Deramo y Kiko Digiacomo – Punta Alta).

sábado, 10 de octubre de 2009

SAM MENDES Y LA CUESTIÓN DE LA MORAL EN OCCIDENTE





"Mi decisión fue ir a buscarlo, más allá de toda la gente en el mundo"
Ernest Hemingway. (1951)The Old Man and the Sea.


Richard Yates es el autor de la novela sobre la que Sam Mendes construye su película “Revolutionary Road” con el guión elaborado por Justin Haythe, en 2008.





He aquí la ficha técnica:

Dirigida por Sam Mendes
Producida por Bobby Cohen, Sam Mendes, Scott Rudin, Sharan Kapoor
Escrita por el Novel: Richard Yates
Guión: Justin Haythe
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Michael Shannon, Richard Easton, Jay O. Sanders y Kathy Bates
Música de Thomas Newman
Edición por Tariq Anwar
Estudios: DreamWorks Pictures, BBC Films
Distribuída por Paramount Vantage
País: Estados Unidos y Gran Bretaña



Sólo obtuvo un premio, un Globo de Oro a la mejor interpretación femenina para Kate Winslet. Quizá esto no sea lo más importante, por lo que preferimos hablar de otros aspectos del film.

No podemos dejar de lado, ni ignorar, las vitales e intensas relaciones entre la moral imperante en la sociedad norteamericana (y en occidente todo) con los productos cinematográficos a través de la historia de Hollywood. Si es así, nos preguntamos si sólo lo moral ha influido en el siglo y medio de cine -o casi-, o han existido otros factores sociales, económicos, políticos y culturales que de la misma manera, sin duda, han configurado una estructura ideológica poderosa y sólida, como ninguna, en el seno de la potente industria del cine de los EE.UU.

Si bien esto último es lo seguro e incuestionable -creemos que uno de los pilares de esa maquinaria que tuvo en los “géneros” y el “star system” una forma sólida de atracción y expansión universal-, fue el “melodrama” impregnado de una concepción moral y filosófica fundada en las raíces ético-religiosas de las colonias constructoras de la nación más poderosa del mundo. En el melodrama -y, por supuesto, en todos los otros géneros, desde el bélico, el western hasta la comedia musical-, quizá se observe con más transparencia y contundencia dicho credo.

¿Cómo enlazar toda esta cuestión de las pautas y valores morales con la creación cinematográfica en Hollywood? Estamos convencidos que analizando los fundamentos estéticos y conceptuales de los autores del teatro y la comedia de Broadway (Tenessee Williams, Arthur Miller, Edward Albee, y la obra literaria de los grandes narradores (novela) norteamericanos -quienes también muchos fueron estupendos guionistas-, por un lado, pero por el otro comprendiendo cómo se generó la riqueza y el estilo de vida americano (American style of life). Sistema constituido, sin duda, por la milenaria tradición anglo-sajona impregnada de la religiosidad y moralina anglicana y protestante; todo un complejo tema de alcances inabordables, en estos momentos, para este sencillo trabajo.




Desde este punto de vista, Sam Mendes, realizó tres interesantes películas. Nosotros vamos a abordar una de ellas ‘Revolutionary Road’ (2008), sin perder de vista, por supuesto, la primera “American Beauty” (1999), y “Road to Perdition” (2002), así como, en general, todas aquellas cuyos temas giran alrededor de la descomposición matrimonial, las relaciones familiares, y la hipocresía de la naturaleza moral del hombre medio norteamericano.



No podemos olvidar, a propósito, “Ordinary People” (“Gente como uno”), aquel film de Robert Redford -1980-, que incursiona sin muchas reservas en las relaciones padres-hijos, la culpa, el suicidio, y las terapias psiquiátricas, en la vida de una familia de la clase media en EE.UU. ¿Por qué? Redford retrata muy bien las costumbres, hábitos, deseos y necesidades, así como relaciones laborales, de una familia, pero en una situación extrema donde la muerte se hizo presente, y desenmascara un estado y una constitución familiar endeble e inestable en medio del alto nivel de vida (bienestar) de la clase media. El teatro y luego el cine han sido muy críticos y buenos observadores de los conflictos que trae un país en pleno avance capitalista y en plena expansión mundial. Me aventuro a afirmar que la fecundidad que mostró, en algunos aspectos, y en ciertos períodos, fueron producto más de la naturaleza del desarrollo avasallador del hegemonismo económico y militar, lleno de un cúmulo de contradicciones pero con objetivos bien coherentes acerca de la prosperidad a la que hay que llegar por cualquier medio, que de la riqueza cultural de la propia sociedad, sumida en una cruel lucha por la supervivencia y el consumo. No vamos a hablar mucho más de esta película, el autor dice muchas cosas en medio de una problemática de colisiones emocionales y vitales, y quizá sea motivo, más adelante de otras notas y comentarios más específicos, siempre afines a cómo el cine fue o se hizo eco de tanta pugna y trastorno social.



Como tampoco debemos olvidar ese estupendo film, adaptación de la obra de teatro de Edward Albee (¿Quién le teme a Virginia Wolf?) “Who's Afraid of Virginia Woolf?”, realizado por Mike Nichols en 1966, obra que se transformó en un film emblemático a la hora de ejemplificar las tortuosas relaciones de dos mujeres y dos hombres en una noche donde el combate, la pugna, y el intercambio de roles desde una óptica psicologista, se constituyen en la mejor muestra de cómo el poder se va desfigurando y transformando en una cuestión de ejercicios crueles, tremendamente agresivos y descarnados, entre individuos.



O este interesante film de Noah Baumbach, “The squid and the whale” (Historias de familia), -2005-, donde recrea los últimos días de un matrimonio de intelectuales.

Y, no podemos dejar de hablar de Woody Allen, especialmente sobre estos temas tan notorios en su extensa y rica filmografía sobre las relaciones hombre-mujer en el espacio neoyorquino y londinense, con problemáticas ético-morales y religiosas bien concretas.

Pero volvamos a ‘Revolutionary Road’, película que se interna, de la mano de dos actores simples, sencillos y bastante esquemáticos, en los dramas de aquellos norteamericanos que en un determinado momento se dan cuenta que sus ilusiones tejidas alrededor del modelo se van desmoronando; cuestión que causa pánico y cruenta desesperanza. Sí, es tremendo ver cómo los ideales perdidos, los desencuentros y los dramas y conflictos que esto produce van erosionando las relaciones familiares y desenmascarando los rincones más ruines de los personajes. En este aspecto, quizá lo más importante del film, el eje se mueve alrededor de los dramático y no de lo fílmico, en razón de que para la moralina del hombre medio todo se reduce a la consecución o pérdida de los aquellos valores que hacen al bienestar de su estilo de vida.

Sobre la influencia que tuvo el teatro ruso en estos autores, no sólo en cuanto a la construcción dramática de los personajes y la puesta en escena, sino en sus otros aspectos fundamentales como los temas que desarrollan: el amor, las relaciones familiares, las pérdida de las esperanzas, los ideales de la juventud -quizá uno de los principales temas de la obra de Chejov-, habría mucho que decir. Ya el cine clásico produjo, en especial de creadores europeos radicados o refugiados en EE.UU, obras donde el “melodrama” se yergue como la forma más apropiada para la descripción de las costumbres, hábitos y formas de pensar del hombre sobre temas como el matrimonio, los dramas familiares, los conflictos generacionales, la educación del adolescente, el trabajo, la generación de la riqueza, las relaciones sexuales, la religión y su influencia en la vida cotidiana, la guerra, el expansionismo económico y cultural, o los conflictos interétnicos y con sus vecinos del sur del Río Grande, etc. Todo un universo de temas que al fin y al cabo constituyen el famoso estilo de vida, y el destino manifiesto tan proclamado y elaborado por la inteligencia del país.

Tennessee Williams en “Un tranvía llamado Deseo” (1948), “La gata sobre el tejado de zinc caliente” (1955), o “Nueva York: El zoo de cristal” (1945), y Arthur Miller en “Todos eran mis hijos” (1947), “La muerte de un viajante” (1949), o “Las brujas de Salem” (1953), por citar sólo algunas de las tantas obras de estos dos extraordinarios dramaturgos, han mostrado con suma transparencia y sin pruritos esta forma de vida y esta estructura mental tan particular. Mentalidad que poco tuvo que ver con los vecinos del sur de América, o con la de otros continentes que intentaron sino copiar, al menos tomar muchos de estos valores, como únicos e incuestionables para la resolución de sus problemas vitales, y también de sus cinematografías. El “sueño americano”, extraordinario mito americano, fue duramente desenmascarado y advertido por peligroso y perverso, por estos autores que vieron plasmadas sus obras en Hollywood paradójicamente.



Con respecto a la cuestión sexual en la mente del hombre americano medio quizá “Oleanna”, la pieza de David Mamet sea una de las más polémicas y controvertidas. El autor en un juego dramático muy dinámico e ilustrativo enfrenta un profesor preocupado por su estabilidad laboral en la universidad donde es docente, las demandas telefónicas de una esposa enfrascada en la compra de una vivienda, con una alumna que habiendo sido reprobada utiliza cualquier recurso –hasta la amenaza de acoso sexual y violación- para tratar de revertir su situación en el aula. Todo una puesta en escena de enredado y controvertido enfrentamiento por el poder en el sistema educativo norteamericano. Visión cruda e ilustrativa de un modo de establecer pautas y esquemas pedagógicos del mundo académico asentados en una sociedad muy contradictoria e histérica, y a la vez, deshumanizada hasta en la propias formas de las relaciones docente-alumno. Todo un planteo donde emerge la mejor y más notoria concepción sexofóbica de las relaciones persona a persona (hombre-mujer) llena de ambigüedades y malos entendidos, típica de ciertos estratos sociales y claustros en el sistema educativo universitario. Una obra donde vemos la interacción de las retrógradas posiciones feministas y antifeministas de la sociedad norteamericana, el fino y complejo sistema universitario como reflejo de ciertas estructuras mentales y sociales, la idea de la verdad absoluta como arma e instrumento del poder, y el relativismo de los planteos morales como instrumento dominador y coercitivo para alcanzar objetivos egoístas y personales.

Y, por último, no podemos dejar de mencionar el rol que le cupo a la novela negra, Dashiell Hammett, William Faulkner, Ross MacDonald, Raymond Chandler, James Cain, etc., quienes también hicieron su aporte al cine de Hollywood, pero que retrataron magistralmente la decadencia y la corrupción imperante en todos los rincones de la política y la alta sociedad, así como describieron ciertas regiones, especialmente el sur de los EE.UU, y la gran ciudad como escenario propicio y muy adecuado y conveniente para el delito en todas sus formas, abandonando las conservadoras formas, en muchos casos, de la novela y el cuento policial tradicional, para adoptar estructuras narrativas donde se interconectan el mundo de la altas finanzas, la droga, la prostitución, los negocios de la corrupción, y la degeneración moral de ciertas familias encumbradas o no pero que reflejan sin duda los grandes conflictos sociales y las tremendas deformaciones familiares en el país del norte. En las obras literarias como en los films que fueron surgiendo de ellos, la cuestión moral adquiere el mismo plano, o el mismo lugar, en las historias, que la violencia de los personajes, y la dureza que las caracterizó tanto en los diálogos como en la construcción de los personajes, junto con el desparpajo, la falta de escrúpulos y la ironía llevada a su máxima expresión, contribuyeron a generar un género literario y fílmico impregnado de connotaciones directas que muchas veces abarcaban la denuncia explícita como la tonalidad, sutil y enmascarada, de la pintura más introvertida. Pero, siempre, y en primer plano, resaltan la descomposición familiar y social como ejes narrativos, y lo que es más digno de destacar, con una calidad estética que pocas literaturas o cinematografías nacionales se atrevieron a demostrar en otros lugares del mundo.

Todo esto, por supuesto, cubierto o protegido por un tinte religioso que nos remite a las posturas más ortodoxas y fundamentalistas de las creencias musulmanas que tanto critican y denostan invocando la libertad y la justicia del mundo occidental. La moral superburguesa, las posturas liberales, la hipocresía en las relaciones matrimoniales, “el destino manifiesto”, la religiosidad dominguera, la maquinaria o el complejo bélico-industrial, y los códigos de conducta y prohibiciones a todo aquello que signifique romper con esa moralina, son y fueron los resortes a los cuales se apeló para la imposición y el dominio de sus valores y creencias, asentadas en un manejo bíblico del destino, una “temible” esperanza en la realización de un país joven y poderoso junto con la destrucción de todo aquello que encarne la inminente llegada del Apocalipsis. Eso ha sido y seguirá siendo el genio y la inteligencia de un cine que si bien invoca los ideales perdidos, o la pérdida de las ilusiones, no es ni más ni menos que la lucha inclaudicable por la defensa irrestricta de un estilo de vida y la conservación de sus bienes por sobre todas las cosas, como tan bien lo expresó Hemingway en la cita del comienzo de esta nota.

Héctor Correa
Punta Alta, octubre de 2009

martes, 15 de septiembre de 2009

SONBAHAR (OTOÑO)


"No hace al mártir la pena que padece, sino la causa o motivo por que padece"
San Agustín


Yönetmen: Özcan Alper
Yapımcı: F. Serkan Acar
Senarist: Özcan Alper
Oyuncular: Onur Saylak, Megi Kobaladze, Serkan Keskin, Raife Yenigül
Görüntü yönetmeni: Feza Çaldıran
Yayın bilgileri
Yapım yılı, ülkesi: 2007, Türkiye
Süre: 95 dakika
Dil: Türkçe, Hemşince, Gürcüce
Tür: Dram
Cins: Sinema filmi
Gösterim tarihi: 19.12.2008
Renk: Renkli

Dirección: Özcan Alper
País: Alemania - Turquía
Año: 2008
Duración: 99 min.
Género: Drama
Guión: Özcan Alper
Producción: Coproducción Turquía-Alemania; Filmfabrik / Kuzey Film
Fecha Estreno: 19-12-2008
Reparto: Onur Saylak, Cihan Camkerte, Yasar Güven, Serkan Keskin, Megi Kobaladze, Nino Lejava, Sibel Öz, Serhan Pirpir, Raife Yenigül.

Pequeña biografía del director:

“Özcan Alper nació en 1975 en una pequeña ciudad de Artvin, al este de Turquía. En 1992 comenzó a estudiar física en la universidad de Estambul. Durante sus estudios universitarios se interesó más por lo cultural y la política que por sus estudios académicos. En 1996 pasó a la ciencia de la historia en la misma universidad. Al mismo tiempo comenzó a interesarse en el cine y trabajó en grupos del cine alternatif. Después de su comienzo en 1999 trabajó en varias películas y cuentos por entregas de la TV, como director auxiliar y personal de producción. Su primer cortometraje “Momi” (abuela) consiguió varias concesiones. Era la primera película de la lengua de Hemsin (dialecto hablado en el noreste de Turquía) shooten en el mundo. “Otoño” es el primer largometraje de Alper y fue apoyado por el ministerio cultural turco. También escribió a veces críticas de cine en Yeni Film un espacio bien conocido del cine en Turquía.” (reseña extraída del sitio oficial del film)

Filmografía:

2005 - Rhapsody and Melancholy in Tokai City - 25 min. Doc.
2002 - Voyage in the Time with a scientist - 60 min. Doc.
2001 - Grandmother - 30 min. Short Film


Identificar el pasaje del otoño al invierno con la soledad, el escepticismo, la frustración, el desamor, el abandono, el tedio y el pesimismo de una vida truncada por todo esto más la enfermedad, una enfermedad terminal, quizá no sea muy original. Pero, si todo este cuadro viene, o se enmarca en una historia trágica, políticamente trágica, y un retorno al terruño, con toda la carga emocional que esto provoca después de diez años de cárcel, a un pequeño pueblito turco enclavado en la montaña ubicada frente al Mar Negro, es otra cosa.

Turquía es un país que nosotros, los latinoamericanos, no conocemos muy bien. Sabemos sí que fue sede de uno de los imperios más poderosos de la historia, el Otomano. Su población no es muy numerosa, unos 68 millones de habitantes, la capital es Ankara, y la ciudad más importante por su densidad poblacional es Estambul. En realidad es considerado un país euro-asiático, y por supuesto estratégico por su ubicación tan especial en la región.

Özcan Alper, el director de este film, que alude a una estación, lluviosa, en la montaña de la región del Mar Negro, al norte de Turquía, en realidad nació en Artvin, en 1975, una ciudad también pequeña de esta región.

Curiosamente, Alper no eligió el extraordinario encanto de lo que fue la época bizantina, ni la arquitectura que prevaleció, magnífica y ostentosa, durante el imperio turco-otomano, que duró hasta la constitución de la Nueva República en 1923, no, prefirió quedarse con la montaña, y ese mar (el Mar Negro) que golpea implacablemente al protagonista. Y lo golpea por dos razones profundas y esenciales. Por un lado, la historia reciente, el primer holocausto de la historia del siglo XX al menos, la masacre que produjo nada menos que más de un millón y medio de armenios, entre 1914 y 1917, en plena Primera Guerra Mundial. Por otro lado, los estrechos y sustanciales vínculos con Rusia, los zares y la ex Unión Soviética. El Mar Muerto, al norte, surge así como la fuerza tremenda casi incontrolable de una historia de aportes e intercambios de toda índole, en el orden económico, cultural y político. No podemos soslayar que Turquía (Estambul) limita hacia el Este con Georgia y Rusia, y se levanta como un colosal puente entre Europa y Asia. Por supuesto adentrarnos en la historia de este pueblo, el turco, sería recorrer buena parte de la evolución económica, cultural y religiosa del hombre.

¿Qué podemos decir, en este film, acerca de la influencia rusa, especialmente de su literatura, y por supuesto de su cine? Que es notoria y muy evidente a partir de la lectura de algunos clásicos de la mejor novela rusa, no sólo Tolstoi, sino Dostoievski, Pushkin y Gogol, sin duda. Dos cosas al respecto, la sustancial y bastante bien resuelta angustia de Onur Saylak, su lucha interna y la mirada que esparce sobre el mundo; y luego su relación primero con esa naturaleza y segundo con esos hombres sumidos y confundidos con el entorno; y, por otro lado, sin duda, la figura de la prostituta georgiana, otra lucha y otra vida compleja y llena de conflictos para sobrellevar como sea frente a ese universo.



Los detalles pictóricos de “Sonbahar”, los paisajes vistos a través de marcos (ventanas), sus animales, la naturaleza toda de la región, los caminos de la montaña, el río, y el mar, en perfecta conjunción con la música que tañe Onur conforman la visión de una tierra llena de esencia y riqueza ancestral y encuadra lo tormentoso de la una existencia llena de dudas y sufrimiento vital.

Los silencios de Onur, la mirada hacia el incierto horizonte con las furiosas olas empapando su cara no son más que la advertencia del autor sobre la triste experiencia y la frustración generacional por cambiar ese inhumano mundo. Ya desde la literatura rusa del s. XIX esta problemática existencial teñida de ideología ha sido una constante de la región, esa tremenda región, universalizada y extendida sobre una generación entera. La angustia frente a lo incontrolable y desconocido de Dostoievski, el sufrimiento del hombre de la tierra, que labra y labora su parcela con el sacrificio ancestral que le proporciona la legitimidad de la propiedad tan bien contado por Tolstoi, además de la incertidumbre como punto de vista de los creadores de ese teatro tan especial de Pushkin o Chejov que tanta influencia tuvo en el mundo, todo pasó por esa Turquía milenaria que nunca será postmoderna, desde la óptica occidental, ni oriental si nos atenemos a la función geopolítica de su territorio.

Tenemos que observar detenidamente un mapa para darnos cuenta de todo esto:



Sobre los aspectos geopolíticos de Turquía habría que escribir mucho más. Están cruzados por aristas religiosas, territoriales, étnicas, hasta idiomáticas. Hasta tal punto que podemos profundizar hasta el cansancio en su historia y hallar nuestros propios orígenes como americanos (o latinoamericanos, como se prefiera). De la observación del mapa descubrimos su situación en el mundo, su trascendencia histórica y su complejidad cultural, lo que deriva en un comprometido análisis de cualquier obra de arte generada en ese suelo. Quizá “Otoño” (“Sonbahar”) sea una humilde muestra frente a semejante caudal de cuestiones y entrecruzamientos humanos. Pero sus imágenes y la complicada herencia que transporta el personaje, incluso la prostituta, la madre, los amigos y los pobladores, nos hace pensar en los múltiples y diversos flancos estéticos y humanos del film, y también en que vale la pena detenernos en la historia y su forma por lo que estamos diciendo, sin duda.

Hasta qué punto el antediluviano Mar Negro determina o determinó el desarrollo, evolución del hombre en este mundo, hasta qué punto el pensamiento, la estructura lógica del pensamiento humano, es producto de la influencia protohistórica de este mar, es algo que es casi imposible de definir, pero sin duda, tiene una certeza que va más allá y se inserta en los albores de nuestros orígenes, y no podemos dejar de considerar que este film, por pequeño y humilde, encierra esa riqueza ancestral que provoca por otra parte que nosotros podamos hablar de cine, hoy.


Héctor Correa
Punta Alta, setiembre de 2009

sábado, 22 de agosto de 2009

CACHÉ. IMAGEN Y VIOLENCIA




Dirección y guión: Michael Haneke. Países: Francia, Austria, Alemania e Italia. Año: 2005. Duración: 115 min. Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal). Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka. Fotografía: Christian Berger. Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse. Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter. Vestuario: Lisy Christl.



La filmografía de Michael Haneke:

1. Der siebente Kontinent (The Seventh Continent) (El séptimo continente, 1989)
2. Benny's Video (1992)
3. 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 Fragments of a Chronology of a Chance, 1994)
4. Das Schloß (The Castle, 1997)
5. Funny Games (1997)
6. Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Code Unknown) (Código desconocido, 2000)
7. La profesora de piano (2001)
8. Le Temps du loup (Time of the Wolf) (Tiempo de lobos, 2003)
9. Caché, escondido (2005)
10. The White Ribbon (2008)

Un “caché” es un sistema especial de almacenamiento de alta velocidad, o memoria, en términos informáticos. Almacenar significa guardar para luego usar según los requerimientos del sistema. En este caso, el film no alude precisamente a un elemento de la computación, más bien se refiere a la memoria del protagonista (Georges), y se extiende sin duda a la memoria histórica de los pueblos, quizá lo más importante e interesante del film. Y aquí cabe una breve reflexión al respecto. Un incidente de la niñez de Georges provoca todo un proceso en el que se mezclan una familia de la burguesía francesa, un niño argelino, cuestiones étnicas, elementos de la iconografía social, representaciones oníricas, soportes diversos de los medios de comunicación, y una crisis matrimonial honda, profunda, teñida de la hipocresía propia de las clases medias y altas de la Europa de siempre. ¿Adónde apunta el director con todos estos recursos? A tratar de dilucidar la ruptura ético-social del hombre, un problema muy nuestro, sin duda.



Párrafo aparte es la consideración especial acerca de las nuevas redes de comunicación vía web, soporte magnético, óptico o digital, etc., todos haciendo su aporte en este terrible y descarnado mundo de los mass-media, donde el hombre lucha contra su soledad y su destino incierto.

La imagen como portadora de violencia es un aspecto de su tratamiento que pocos autores se atrevieron a abordar. Haneke, en este film, así como en otros también, lo hace de una manera bien clara y contundente. En realidad el eje de toda su temática es la violencia en el mundo, en la sociedad occidental, en el medio laboral, en las calles, en la escuela, y lo más tremendo en el seno de la familia. La mentira y la hipocresía, las falsas posturas, las relaciones ambiguas, etc., potenciadas por palabras e imágenes destinadas a acrecentar y alentar estas actitudes, se constituyen en los principales factores generadores de la ira y la furia que destilan las acciones del hombre en todos los aspectos y ámbitos.



Pero aquí, entra a jugar un elemento, que nuestra sociedad y los operadores de los medios no han previsto. Se trata de la manipulación de las imágenes indiscriminadamente, sin criterio alguno, y sin advertir las consecuencias que sobre la población, en especial el niño, pueden producir. Los normas y las disposiciones comerciales que dominan cualquier medio o emprendimiento son muy poderosas en este mundo. En Haneke las imágenes, independientes del soporte en el cual vayan, son portadoras de una violencia casi intrínseca. No podemos eludir el comienzo del film. Una cámara fija sobre un casa, como un ojo imperturbable, pero dotado de un objetivo turbulento y perverso. Se nos ocurre que la intención de director es provocar ese sentimiento de impotencia, ira y desesperanza, ante algo imposible ya de manejar y que al hombre actual se le está escapando de las manos. En realidad no se trata de enjuiciar la imagen como perversa en sí, se trata de comprender que nosotros hemos usado esta herramienta de la comunicación humana no precisamente para los mejores fines en muchos casos.




Otros realizadores han querido encarar otra postura sobre la violencia y han usado el cine para mostrarla como categórica e irreductible. Kubrick y Peckinpah han construido una estructura narrativa donde se visualiza la infamia, la crueldad y el exceso en ciertos contextos donde el hombre lucha y se endurece para sobrevivir. Sus films destilan furia, contenida, reprimida, para luego repentinamente desplegarse ante los ojos del espectador como huracanes incontrolables y destructivos, arrasando a su paso con todo, hombres y mujeres.




La semántica de la violencia de Haneke surge de la sociedad misma, el hombre es producto de una sociedad furiosa y cruel, los medios son instrumentos que esparcen brutalidad sin sentido y sin conciencia, la virulencia y la tensión conforman un estado del hombre ya natural y asumido sin resistencia alguna.



Por supuesto, en cuanto a la forma del film, no sólo hay un tratamiento de la imagen y los medios, donde ciertos planos, movimientos de cámara, color y música, se instalan en función de esta concepción, sino que además va más allá de la organización narrativa convencional, para internarse en la dimensión de la conciencia del narrador que toma partido y observa, junto con la cámara, cómo el desorden propio de la ferocidad va apoderándose de los personajes y la historia. Nos recuerda, y Haneke es perfectamente consciente de ello, al Antonioni de “Blow Up”, aquel film donde el protagonista también descubre un mundo de virulencia y crueldad (un asesinato) a través de una cámara fotográfica.





No deja de lado tampoco, una cuestión de suma actualidad y tormento para la sociedad de la Europa actual y de siempre, en especial para aquellas capas sociales altas donde ciertas etnias (del norte de África) se transformaron en una pesadilla irreversible. Todo ese contexto socio-cultural conforma para Haneke un estado de agresión en apariencia gratuito y arbitrario, aunque con profundas raíces en la historia, que lo hace esencia y razón de las mayores brutalidades de la humanidad. Su film “71 Fragments of a Chronology of a Chance” hecho en 1994 constituye un relato curioso y a la vez monstruoso de un brutal asesinato múltiple en un Banco austríaco en el que un cajero no le dio cambio a un hombre joven para poder cargar nafta. Lo interesante es como fue construyendo la historia, hecha de pequeños fragmentos de actos e incidentes, de la guerra en Bosnia, la guerra civil en Somalia, el conflicto en el sur de Líbano, el movimiento guerrillero en Turquía, e imágenes de Michael Jackson, tan desquiciadas como las otras, y por último la injusta y agresiva historia de un chico rumano que ingresa ilegalmente a Austria. Todo conforma una concepción de ese continente y del cine que lo hace a Michael Haneke, un director muy rico y profundo.



Si bien esta película, “Caché”, pone el acento en los medios y en las imágenes como soporte para describir o más bien hacer visible la naturaleza distorsionada del estilo de vida de un sector, en realidad su objetivo se enmarca en la abusiva, agresiva y furiosa sociedad industrializada del viejo continente. Un continente decadente y atrapado en un pasado salvaje y virulento, de excesos y despojos a etnias y países de América, África y Asia.

No podemos dejar de mencionar la experiencia kafkiana en este film del austríaco. Kafka, el escritor austro-checo-alemán, cuya obra (fue autor de tres novelas -El proceso, El castillo y América y una novela corta, La metamorfosis-), no hay duda que impactó en este film por varias razones, entre ellas porque indaga en la locura del mundo, porque el hombre está solo y no entiende, y porque le resulta imposible penetrar en las organizaciones que el mismo ha creado para constituirse en vallas poderosas y omnipresentes, lo que le provoca una angustia infinita y un pánico irracional.

Acerca de la violencia en sí, como experiencia y producto del hombre alienado, habría mucho más que decir en la obra de Haneke. Como decíamos más arriba el atroz fenómeno de la crueldad humana en la sociedad contemporánea cruza como un eje esencial todos sus films, y se destaca en sus imágenes e historias, como denuncia y como advertencia sobre el futuro, el nuestro y el de todos.

Héctor Correa
Punta Alta, agosto de 2009

martes, 4 de agosto de 2009

Okuribito. おくりびと. Departures (Despedidas)




Devuélveme mi sueño,
cuervo! La niebla empaña,
la luna que veo al despertar

Haiku de OHNITSURA

Ficha Técnica:

Dirección: Yojiro Takita
Guión: Kundo Koyama
Editor: Akimasa Kawashima
Reparto: Masahiro Motoki, Ryoko Hirosue, Tsutomu Yamazaki, Kimiko Yo, Kazuko Yoshiyuki, Takashi Sasano
País(es): Japón
Año 2008
Duración: 131 minutos
Idioma(s): Japonés
Distribución: Shochiku, Regent Releasing (USA), Golem (España)

Premios:
2009 Ganadora del Oscar a la Película de Habla No Inglesa
2008 Ganadora Festival Internacional de Cine de Montreal
2008 Asian Film Awards: (Mejor Actor) Masahiro Motoki Ganadora


“A diferencia de sus contrapartes en muchos países, en Japón los llamados servicios "nokanski" para asear y embellecer a los cadáveres se realizan en presencia de las familias, en un ritual que debe combinar una atmósfera de simpatía y reverencia.” dice Takita, quien ha hecho otros films:

1986 COMIC MAGAZINE
1988 THE FAMILY
1990 BYOIN E IKO
1992 YAMAI WA KIKARA: BYOIN E IKO 2
1993 WE ARE NOT ALONE
1993 THE CITY THAT NEVER SLEEPS
1994 THE TROPICAL PEOPLE
1997 SHARAN-Q NO ENKA NO HANAMICHI
1999 HIMITSU
1999 OJUKEN
2001 THE YIN YANG MASTER
2003 ONMYOJI 2
2005 ASHURA
2007 THE BATTERY
2008 OKURIBITO
2009 SANPEI THE FISHER BOY

Digamos que ha filmado bastante, pero es con esta película que ha conseguido cierto eco en los ámbitos de la crítica cinematográfica. El guión es de Kundo Koyama (famoso gracias al éxito del programa de cocina El cocinero de hierro) y música del excepcional Joe Hisaishi (compositor habitual de las películas de Hayao Miyazaki y de Kitano). Pero aquí hay que considerar un aspecto que trasciende la cuestión meramente formal, cuestión que no hay que ignorar en este director ya que vemos un tratamiento de las imágenes muy cuidadoso, y una estructura narrativa interesante lo que amalgama un cuidadoso guión con una dirección acorde con la temática y los contenidos desarrollados. No olvidemos que este tópico (la preparación hacia la muerte y la desaparición física del difunto) no es muy sencillo de tratar de acuerdo con la cultura -llena de prejuicios- japonesa.
Disparar todo un planteo de aceptación y rechazo de la profesión de “nokanshi” (amortajador) al que es sometido el protagonista, y al mismo tiempo pretender convertir dicho oficio en razón de ser de una vida que estuvo marcada intensamente por la música y su ejecución como actividad vital, es todo un desafío ideológico y una toma de posición sobre los aspectos más delicados de la vida de un hombre en esa sociedad.

El “Diario de un amortajador budista”, de Shinmon Aoki, es una de las bases en la que se asienta esta obra. “Ser Nacido En Un Loto” del Venerable Tai Kwong dice hacia el final:

“Normalmente un hombre señala su cuerpo y dice: “yo”. Esto es incorrecto.
El cuerpo en sí mismo no es “yo”. “¡Es “mío!” Es una herramienta para el
hombre. La naturaleza pura del hombre es su “verdadero “yo”. Todas las
herramientas y cosas usadas por el “verdadero yo” se gastarán o se
descompondrán. Ellas entonces deben ser reemplazadas. “Ayudar a cantar”
para enviar a alguien a ser renacido en el Sukhavati es permitirte ser
renacido en un loto y reemplazar tu cuerpo por uno nuevo.”




Ayuda y canto se constituyen en dos elementos destinados a apoyar y enriquecer la visión cultural de la historia, y ambos surgen precisamente de lo más rico de la religiosidad asiática, donde la preocupación del hombre está imbuida por la vibración y el timbre de su paso por la vida.

El film “Okuribito” se inscribe, y no puede ser de otra manera, en la particular tradición del cine oriental, o sea poner en primer plano la rica práctica del humanismo religioso con el sentido ritualista y místico de la cotidianeidad en el hombre común producto de esa conjunción social.

Si bien la percepción de la muerte en Japón está cruzada por el budismo, los mitos, el obscurantismo, arcaicas concepciones, y estructuras culturales muy complejas para nuestra mente occidental, incluidos el ocultamiento y la negación en algunos casos, autores de la talla de Akira Kurosawa han incursionado en este tema rompiendo tabúes y desafiando creencias populares. “Vivir”(“Ikiru”), “Rashomon”, “Los sueños de Kurosawa”, “Rapsodia en Agosto”(“Hachigatsu no kyoshikyoku”), y en otras películas más, todas de Kurosawa, la idea de la muerte corre en forma permanente y reiterativa. Una diferencia formal y que se transforma en conceptual, marca el estilo de este genial director en especial en este tema, y es que los ritos se insertan en la forma narrativa, y lo vemos claramente en el ritual funerario del protagonista de “Vivir”, y en el trabajo sobre los puntos de vista que hace del cuento “Rashomon”. En ambos films los personajes discurren sobre el muerto y la muerte, su vida y sus desdichas, pero sobre todo sobre el camino recorrido en vida y sus frutos, o lo que deja para los otros.

El cine japonés ha sido, y sigue siéndolo, un cine trascendente a nivel universal. Hacia 1940 Akira Kurosawa estrena su primer film. Pero antes, Japón tuvo también su cine mudo, cuando ya Hollywood producía películas sonoras, y sus directores recibieron el influjo del poder industrial y estético de los EE.UU. sin duda.



También tiene Japón sus propios géneros cinematográficos, peculiares, y muy orientales algunos de ellos. Si los citamos muchos los reconocerán con claridad dada su permanente y universal difusión, casualmente muchas veces por la propia industria norteamericana. Y, por supuesto, esto nos trae a la memoria una de las polémicas más ríspidas que en estos momentos se encuentra vigente dentro de la sociedad nipona: lo que algunos han llamado la occidentalización de la cultura japonesa, y más allá, de la cultura oriental. Sin lugar a dudas un fenómeno producido por la penetración occidental de la mano del país más poderoso hoy, pero ayer de la Europa colonialista (v.gr. Inglaterra y Francia) desde hace unos cientos de años. Estos géneros, el Anime (cine de animación), el Jidaigeki (cine de época), el Cine de terror, el Kaiju (cine de monstruos), el Pink films o cine pornográfico (también de animación y muy difundido), el Yakuza (la mafia japonesa), etc., constituyen la peculiaridad del actual cine japonés, un cine dirigido claramente a la industria y a la intensa comercialización que se desprende de ella, o sea al consumo. Nada de esto, quiero aclarar, tiene que ver con Yasujiro Ozu, Hiroshi Inagaki, Nagisa Oshima, Shohei Imamura, o con Akira Kurosawa. Éstos han hecho un cine con una claridad estética y conceptual muy marcada y han influido mucho en el cine de otros ámbitos y pueblos. Bergman, Allen, Tarkovski, Eastwood, o Kubrick, han bebido de estos autores orientales, y han volcado sus enseñanzas de una manera magistral.

Sobre Kurosawa podríamos extendernos un poco más, y en especial sobre un tópico que abordó durante toda su carrera hasta constituirse en una especialidad para ciertos grupos de realizadores japoneses. El tema de la violencia, a diferencia del tratamiento que le ha dado el cine comercial, fue un universo conceptual y semántico de alta significación en la obra de A. K. Casi podríamos decir que la podemos dividir en dos grandes grupos, estéticamente hablando: la violencia producto de las raíces étnico-culturales del japonés, y la violencia de la sociedad contemporánea, donde la “occidentalización” y la lucha por liberar de ese yugo a su cultura, jugaron un papel preponderante. El “samurái” símbolo y leyenda, más las guerras crueles e intensas que cruzaron la historia milenaria, representan el primer grupo, y el más shakesperiano de su perfil estético; la penetración de los EE.UU., la bomba atómica, y la deshumanización de la cultura primordial, encarnan el segundo grupo, constituyéndose en el más occidental de sus perfiles, por el cual fue criticado injustamente. De todas maneras ambos significan la amplitud y la profundidad del pensamiento de este gran director japonés fallecido hace casi diez años.

Pero hay otro aspecto que aflora irremediablemente de esta concepción del hombre y de la violencia, y es el surgimiento de ciertos autores -no japoneses- que han abordado de una manera muy particular esta temática, me refiero al coreano Park Chan-wook (del sur) con “Old Boy”, y al alemán Michael Haneke autor de “Siete fragmentos para una cronología del azar”, ambos, sin duda, productos de Kurosawa y de Sam Pakinpah, dos de los más concienzudos y estudiosos maestros de la violencia en la sociedad contemporánea -y en el cine-, junto con Kubrick, a quien nunca podremos dejar de lado, sea el tema que sea.

La “violencia” es una temática que ha sido abordada por los críticos y analistas en todos sus aspectos y en todas sus particularidades, y sobre ella han llegado a conclusiones profundas e interesantes, tanto desde el punto de vista de la estética que generó como de la indudable persistencia en el séptimo arte, en los realizadores como en los creadores de las historias del cine universal. Hasta algunos han creído que sin ella no hubiera existido el cine, o, lo que es lo mismo, han creído que cine y violencia han sido lo mismo, o han constituido el mismo fenómeno.

Pero la película de Yojiro Takita, “Okuribito”, tiene la valentía y la particularidad de mostrar un costado sesgado del mayor acto de violencia “natural” en la vida del hombre, la muerte, o la pérdida de la vida, o el comienzo de su viaje a la eternidad, al más allá, o donde sea, lo que implica, ni más ni menos que su despedida. En Takita esta partida deja de ser un acto violento para constituirse en una acción ética y estética, generosa y solidaria, dirigida a embellecer y acompañar la despedida. Toda una concepción, extraña para el hombre occidental, pero vitalmente arraigada en la idiosincrasia del oriental. Quizá, el rito, este rito en sí no tenga la aceptación masiva y sea rechazado por sectores del pueblo japonés. Pero, muestra, en su carácter excepcional, el carácter y el sentido de la obra y la idea plasmada por Takita. Un film lleno de contemplación, hacia su propia sociedad y hacia el hombre bombardeado por culturas deshumanizantes y deshumanizadas, líquidas y livianas, egoístas y egocéntricas, enajenadas y alienadas, despreocupadas y vacías. Pero otra cosa también nos dice el film, no necesitamos el cine oriental para darnos cuenta de esto, nuestro cine, el occidental, está desbordado de este desmoronamiento, sólo necesitamos aprender a verlo.