Dirección: Dennis Gansel.
País: Alemania.
Año: 2008.
Duración: 108 min.
Género: Drama.
Interpretación: Jürgen Vogel (Rainer Wenger), Frederick Lau (Tim), Max Riemelt (Marco), Jennifer Ulrich (Karo), Christiane Paul (Anke Wenger), Elyas M'Barek (Sinan), Cristina Do Rego (Lisa), Jacob Matschenz (Dennis), Maximilian Mauff (Kevin), Ferdinand Schmidt-Modrow (Ferdi).
Guión: Dennis Gansel y Peter Thorwart; basado en el relato corto de William Ron Jones y en la obra de Johnny Dawkins y Ron Birnbach.
Producción: Christian Becker, Nina Maag y David Groenewold.
Música: Heiko Maile.
Fotografía: Torsten Breuer.
Montaje: Ueli Christen.
Diseño de producción: Knut Loewe.
Vestuario: Ivana Milos.
Estreno en Alemania: 13 Marzo 2008.
“La Ola” se inscribe en ese tipo de films que, de forma indirecta, intentan volver sobre uno de los hechos más horrendos producidos por el hombre, la Segunda Guerra Mundial. Films en los que se aborda la cuestión de la responsabilidad histórica del pueblo alemán con la estética de la obediencia debida, muy común en los países desarrollados o superdesarrollados de Europa, donde la moda en nuestros días es indagar, a través de la psicología social, sobre ciertos acontecimientos históricos, con el fin de encontrar, si es posible evitar que el espantoso paso de la historia se transforme en un replanteo de sus nefastas formas económicas y sociales, de hoy y de ayer. Habíamos tratado este fenómeno en otra nota acerca de las estructuras neocoloniales (étnicas) y el cine, en especial tratando de analizar ciertos autores y su relación con esta temática.
Señalar que la conciencia colonial de los países centrales de economías muy desarrolladas, adopta actitudes irresponsables y “egocéntricas” frente a los grandes problemas de nuestro planeta, la naturaleza y su depredación, el hambre y la inequidad, ya es una constante en este blog dedicado al cine como expresión -en todos los órdenes- del hombre. Por supuesto, nuestra concepción se asienta en considerar al arte cinematográfico como el más “renacentista” de los géneros artísticos, puesto que en éste confluyen todas las artes, posibilitando que se lleve a buen término su realización; así se desarrolló a través de su historia, y así tomó su última forma estética y fue vehículo de los mejores pensamientos y hechos artísticos de los últimos tiempos. Tal su magnitud y trascendencia universal. Pero, así también refleja la marcha de nuestro mundo en todos sus aspectos, aquellos relacionados con lo humano y su interioridad, como aquellos que se refieren a cómo y qué hacemos con la tierra en que vivimos.
En la búsqueda constante y permanente de su esencia, donde la cuestión humana es el objeto primordial, se han preocupado, los grandes realizadores, de sus bellas y prodigiosas realizaciones, como de sus deformaciones, y sus más peligrosas y perniciosas concepciones. Y éste es el caso.
No creo que haya habido autor que hubiese podido concebir sus obras como despojadas y ajenas a la problemática de lo humano. Todos, de alguna manera, inconsciente o conscientemente, han tomado posición sobre esto y han sido espejo de los acontecimientos relevantes de la realidad, por más intrascendente que hayan sido sus realizaciones. Así, entonces, no existe un cine descomprometido, como no existe un periodismo “independiente”, o una poesía aséptica e ingenua.
Indagar, como hizo Dennis Gansel, en los límites de la perversión, a través de un experimento, en última instancia, es tratar de diseccionar la naturaleza, si existe, del hombre. Introducirse en la mente de unos adolescentes para observar cómo se van generando sus inclinaciones más horrendas como si el ser humano fuera “por naturaleza” depredador, o tuviera una porción de su interioridad –o conciencia- ya establecida un aspecto maligno que sólo hay que despertar por medio de técnicas psicológicas apropiadas, es concebir de antemano que todos somos proclives a tales actos si somos debidamente entrenados. Aparentemente, ni el autor, ni nosotros, creemos que es tan así. La conciencia moral, producto del intercambio y la interacción constante y permanente, con el entorno social y su desarrollo a través de la evolución histórica, en algún momento hace aparición, choca, contradice o se opone, y nos alerta de alguna manera. Hacerse daño a sí mismo hasta la muerte es una forma, o bien las estructuras sociales se conmocionan y “gritan” provocando rupturas o eclosiones muchas veces irremediables. El mundo entero está lleno de ejemplos, los conflictos étnicos e interétnicos es uno de ellos, las guerras mundiales fueron y son sus expresiones más evidentes y claras. Todavía padecemos sus consecuencias. Los países pobres y expoliados, sufrientes y vulnerables, a nivel mundial, son las víctimas de este proceso.
El ojo de la cámara, como les gustaba llamar al uso del fenómeno cinematográfico a los realizadores franceses de la “nouvelle vogue”, intentó plasmar esta realidad, y percibió que, además, debía modificar la técnica de su uso, sus forma, para los nuevos contenidos. Otros, prefirieron continuar la estética tradicional, en lo posible perfeccionándola teniendo en cuenta los avances tecnológicos que se iban produciendo. Pero una sola cosa quedó inmóvil para ambos: la realidad, y debieron tomar consciencia de que era más dura e inalterable que lo pensado, por lo tanto había que incursionar por otros caminos, donde lo que importaba era estar convencido de si es posible modificar esa realidad y hasta dónde sus instrumentos son aptos para tal tarea. Pero sobre esto no hubo mucho consenso, y la gran industria primó, haciendo de esta genial herramienta un mero fenómeno masivo destinado al esparcimiento y el placer.
Otros autores tomaron experimentos, de orden psicológico, para hacer cine, no sé si con el afán de contribuir en esa búsqueda, o como simple vehículo narrativo para hacer más atractiva una historia.
He aquí este film:
Título: I... comme Icare (I como Icaro)
Año: 1979
Género: Thriller
Nacionalidad: Francia
Director: Henri Verneuil
Duración: 123 minutos.
El “experimento de Milgran”, que se introduce en este film, así llamado por haber sido llevado a cabo por Stanley Milgran, psicólogo en la Universidad de Yale, es un ejemplo interesante de lo que estamos diciendo. El experimento de Milgram fue una serie de experimentos de psicología social también llamado “del comportamiento de la obediencia”. El fin de la prueba era medir la buena voluntad de un participante a obedecer las órdenes de una autoridad aún cuando éstas puedan entrar en conflicto con su conciencia personal.
Pero geniales realizadores como Stanley Kubrick adaptaron obras –todavía estamos discutiendo si es una muy excelente adaptación de una muy buena novela-, como “A Clockwork Orange” (La Naranja Mecánica), de 1971, donde utiliza como modelo la técnica de Ludovico, perversa experiencia o más, tanto por su violencia como por la descarnada -y teñida además por la hipercorrupción estatal-, forma en que es usada por los hombres de ciencia al servicio de los poderes constituidos.
Conectar estas experiencias, sobre todo “La Ola” –leer el libro de Morton Rhue, pseudónimo de Todd Strasser, complementaría perfectamente el film, y describe el experimento, llamado La tercera Ola que realizara el profesor Ron Jones, en Palo Alto, California, acerca del fenómeno nazi-, con las causas por las cuales se produjo y se podría producir nuevamente el nazismo, tomado como un producto, más cercano a la psicología social que a la historia, sería como explicar El Imperio Romano como fruto de los afanes de un grupo humano en un lugar y en un tiempo determinado de la historia sin otra conexión que las razones interiores, deformadas y patológicas, de sus afiebradas mentes. Que es muy complejo, desde los fenómenos socio-económicos que se fueron produciendo en la Europa de comienzos del s. XX, intentar, por un lado, establecer las razones históricas del surgimiento de una Alemania con las características de un afán expansionista desmesurado como ningún otro país tuvo hasta ese momento –luego veremos que la historia siguió- no cabe duda, así como por el otro, determinar responsabilidades a partir de la psicología social, sobre la conciencia de un pueblo que se suma masivamente al proceso, horripilante proceso, es una labor histórico-científica sin parangón. Quizá, se lo pueda comparar con el conocimiento y la búsqueda de la cadena genética y sus consecuencias, para poder comprender la magnitud de tal tarea.
En un pequeño, pero sustancioso, análisis de un film alemán, vemos como el crítico Giullo Cesare Castello, incursiona en este tema tan complejo:
Kinder, Müter und ein General, de Lazlo Benedek, 1955, Alemania Occidental.( De Bianco e Nero, Roma, mayo de 1957).
Las recientes tentativas del cine alemán occidental en el sentido de un "replanteo" de la historia de su país durante el nazismo --o, más precisamente, durante la guerra hitleriana- no siempre han sido acogidas en Italia con serenidad. Es frecuente encontrar acusaciones de mala fe, pues se sospecha que se está buscando a toda costa, a través del sugerente lenguaje universal, que es el cine, una "coartada póstuma para un pueblo y su clase dirigente. Es honrado reconocer que esa sospecha tiene más de un justificativo: en algunas de esas películas se sostiene con insistencia la tesis de que toda la responsabilidad de una serie monstruosa de hechos nefastos debe atribuirse a un partido, o en último caso a un hombre, cuando todos nosotros conocemos por experiencia la maciza solidaridad con que la inmensa mayoría del pueblo alemán siguió las directivas de sus Jefes, por lo menos hasta que la suerte de las armas comenzó a serles ruinosa.
Por otro lado es evidente que a esta altura de los acontecimientos hay subproductos de esa corriente que nos interesa hasta cierto punto; nos referimos a las obras de alguna talla, aquellas en las que puede comprobarse la existencia de una razón moral auténtica, de una sinceridad innegable, por lo menos en lo que se refiere a ese autor en particular. Ya se sostuvo una polémica al respecto a raíz de la exhibición “El general del diablo”, película que no se podía rechazar ligeramente sobre la base de desconfianzas genéricas: nombres como los del dramaturgo Carl Zuckrnayer y el director Hèmut Käutner constituían seria garantía de honradez. En realidad, Käutner representa el caso más típico de toda una tendencia. No se trata de una personalidad comprometida en una dirección determinada desde el punto de vista político, y no me parece que sea obligatorio pretender una posición de su parte.
Pero el humanitarismo, el antibelicismo, la repulsión de este director por los mitos retóricos, me parecen por encima de toda sospecha. Si ha realizado en la posguerra obras como “El último puente” (cuyo valor moral consistía en la aparente falta de toma de posición que algunos críticos celosos le imputaron), como” El general del diablo”, como” El capitán de Köpenik”, como “Cielo sin estrellas”, no hay que olvidar que en plena guerra filmó “Un día y una noche”, película indudablemente singular y que se destaca dentro de la producción nazi de la época. Es exacto que su temperamento induce a Käutner a poner límites a su propia polémica (“El capitán de Köpenick” es buen ejemplo de esto), pero negar a su cine la calificación de "civil" sería, a la par que poco generoso, absolutamente ingenuo. Por otro lado, “El general del diablo” es una película que puede servir para explicar muchas cosas referentes a las razones y los medios con que el nazismo se sostuvo, gracias también al apoyo de individuos que no creían sustancialmente en él y para los que no se puede decir que Käutner demuestre indulgencia irracional (solamente su connatural “imparcialidad” lo empuja a iluminar hasta el fondo lo que pirandelianamente podríamos definir como "la razón de los demás"). Más sospechoso resulta el cine alemán cuando intenta ilustrar la gesta de una "resistencia" nacional. Pero aquí también se trata de modos, de medida. La resistencia alemana fue un fenómeno, en el conjunto, de escaso relieve: en sus aspectos más notables se basó, sobre todo, en la rebelión de algunos exponentes de la casta militar que no podían acostumbrarse a la de una catástrofe en la que el partido la había metido (véase la película, sobre el atentado del 20 de julio, que fue el clon de aquel desgraciado movimiento). Pero, visto lo que antecede, no se puede negar a los alemanes el derecho de recordar y de recordar a los demás la existencia de un fenómeno que sería deshonesto negar aunque deba circunscribirse a sus proporciones exactas. Hay además películas sobre la guerra tout court, y también aquí es indispensable distinguir el cómodo sistema de atribuir toda la responsabilidad a único y cómodo chivo emisario (sea el Führer o el partido nacionalsocialista) y la tentativa de cumplir con un examen de conciencia, aunque más no sea que parcial, en el que se exprese un sincero repudio de la violencia organizada militarmente. El punto obligado de referencia es la serie 08/15, que no deja de ser ambigua pero que tiene una violencia polémica acorde con una tradición positiva en literatura y en cine.
Es cierto que en estas películas (sobre todo en la primera de la serie), los chivos emisarios parecen haber sido elegidos un poco "marginalmente" (los suboficiales, por ejemplo), y tal enfoque no puede dejar de generar protestas; pero también es verdad que esas películas persiguen como objetivo la sátira de la vida militar como manifestación de absurdas coacciones sobre la colectividad. Dentro de estos límites se trata de obras probablemente sinceras y dotadas de insólito sentido crítico.
Pero el punto más avanzado a que ha llegado la polémica antimilitarista desarrollada en el cine alemán está, sin duda, en “Hijos, madres y un general”, película que lleva la firma de Lazlo Benedek, húngaro de origen, quien se había abierto crédito en Hollywood con realizaciones como “La muerte de un viajante” y “El salvaje”. Me parece innegable que se trata de una película contra la guerra, en la que no hay reservas mentales (resta saber si hubiera ocurrido lo mismo en caso de una victoria alemana, dirá el lector; de acuerdo, pero olvidemos que la película ha sido producida por Erick Pommer, otra personalidad insospechable). Basta escuchar el diálogo indudablemente pletórico y prolijo, pero explícito, sobre el que se basa, en buena parte, el aspecto polémico de la obra. En su generoso esfuerzo de denuncia de la guerra como fuente de horrores y estragos, la película se acerca, más que ninguna otra producida en Alemania después de 1945, a ciertas realizaciones filmadas alrededor de 1930, tales como “Cuatro de infantería” (y, de otro modo,” La tragedia de la mina”) de Pabst, “Tierra de nadie” de Trivas, y sobre todo “Sin novedad en frente” de Milestone.
El relato se refiere a una realidad reconocible y particularmente amarga de los últimos meses de guerra, en los que la exaltación provocada, por la insensata propaganda nazi indujo a muchos muchachos alemanes (algunos de los cuales no habían llegado a la adolescencia) a enrolarse voluntariamente como carne de cañón contra los rusos que habían ocupado el territorio nacional. Piénsese en ese noticiario que mostró Pabst en una escena de “El último acto”, en el que Hitler se reúne un batallón de estos jovencitos inconscientes. La película de Benedek trata de un grupo de mujeres -algunas madres y una hermana- , de Stettrin, las cuales, al conocer la fuga de sus niños, parten a buscarlos y llegan a la primera línea del frente para rescatarlos, con las razones del buen sentido y del amor, de la férrea "razón militar". A pesar de todo, tal intervención no parece haber sido inútil, pues, en un momento dado un oficial decide la retirada a un lugar aislado, a pesar de las órdenes superiores de resistencia a toda costa. Pero en el último momento una orden de contraofensiva vuelve a arrancar a las mujeres sus criaturas, víctimas de un fanatismo ciego; la partida de la columna hacia su nuevo destino, con esas mujeres desesperadamente solas por segunda vez, tomada en plano larguísimo, constituye el mejor momento de la película que concluye con solemne, doloroso pathos, una parábola, contrapesada por algunos elementos narrativos destinados a apoyar una "trama" descarnada en la cual hay, como hemos anotado, una verbosidad arrolladora aunque significativa. En sustancia, los valores de la película no son absolutos, sino relativos en gran parte a la importancia de un mensaje hay derecho de considerar sincero (y debe señalarse que película ha conquistado en su país notables reconocimientos oficiales), destinado a ser eficaz, a través de la denuncia, como ejemplo de las desastrosas consecuencias que ciertas concesiones provocan en las generaciones más jóvenes."
GIULIO CESARE CASTELLO -texto extraído del libro “Cómo se mira un film” de Giacomo Gambetti y Enzo Sermasi, EUDEBA (Buenos Aires,1962)
Habíamos hablado, en la crítica sobre “El lector”, sobre la conciencia histórica de los pueblos y su responsabilidad moral. En este caso frente al fenómeno del nazismo. En esta película, una mujer se involucra en la matanza de judíos, luego, toma una decisión extraña al hacerse cargo voluntariamente y frente a los jueces de dicha disposición, por lo cual es condenada. Si es culpable o inocente no es relevante. Lo interesante aquí es su actitud frente al hecho. Supera lo que podríamos llamar “justicia” para adoptar una decisión moral trascendental al reconocer la tremenda responsabilidad histórica del pueblo alemán, por lo menos de aquél pueblo que miró hacia un costado cuando sus compatriotas llevaban a la muerte a otros hombres en nombre de una concepción del mundo expansionista, falsa y tenebrosa. Por supuesto, para entender esto partimos de un punto de vista donde este personaje funciona como un elemento metafórico o simbólico, síntesis de un pueblo y de una ideología.
En “La ola”, la supuesta recreación del proceso psico-sociológico del nacimiento y consolidación del nazismo en un grupo de alumnos de un colegio alemán (norteamericano en el libro), a partir de lo más simple hacia lo más complejo donde la muerte es su conclusión, funcionaría de la misma manera, ya que nos llevaría al mismo interrogante: si es posible que un pueblo, una comunidad de chicos en este caso, es capaz de involucrarse, -lo que es lo mismo ser indiferente-, o tomar una posición activa y comprometida con la ideología y las creencias que alimentan tal posición frente al mundo.
Muchos podrán extrañarse frente a este experimento y sus conclusiones. Lo que sí es cierto es que la historia de los pueblos y las naciones –a través de sus instituciones-, está repleta de ejemplos, de conciencias impasibles, y de responsabilidades morales colectivas capaces de provocar holocaustos tremendos jamás juzgados o puestos sobre el tapete de la historia.
La película está bien hecha, sus imágenes ayudan y mucho a trasladarnos a la intolerancia y la irresponsabilidad, la narración nutre con cierta inteligencia el proceso. Involucra personajes, transparenta conflictos de conciencia y desarma psicologías que aparentaban fortaleza pero que en realidad escondían indiferencia y desinterés, así como otras, movidas por el mero interés personal, descreen y minimizan los hechos contundentes de una transformación indiscutible, o bien se montan sobre la experiencia y en el “éxito”, mentiroso éxito disciplinario. Pero esto es la cáscara, la experiencia apunta a lo otro, más severo, profundo y apocalíptico. La pregunta va dirigida hacia otra dimensión, sin duda. Y no creo que se trate de la posibilidad de que se repita, más bien se trata de afrontar lo sucedido y hacerse cargo ahora, ante el hombre de hoy, producto además de una historia cruenta y deshumanizada. Y aquí entra en el juego Kubrick, su “Naranja Mecánica”, que quizá sea la muestra de un futuro de esa naturaleza y de esos responsables.
Héctor Correa
Punta Alta, enero de 2010
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