sábado, 22 de agosto de 2009

CACHÉ. IMAGEN Y VIOLENCIA




Dirección y guión: Michael Haneke. Países: Francia, Austria, Alemania e Italia. Año: 2005. Duración: 115 min. Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal). Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka. Fotografía: Christian Berger. Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse. Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter. Vestuario: Lisy Christl.



La filmografía de Michael Haneke:

1. Der siebente Kontinent (The Seventh Continent) (El séptimo continente, 1989)
2. Benny's Video (1992)
3. 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 Fragments of a Chronology of a Chance, 1994)
4. Das Schloß (The Castle, 1997)
5. Funny Games (1997)
6. Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Code Unknown) (Código desconocido, 2000)
7. La profesora de piano (2001)
8. Le Temps du loup (Time of the Wolf) (Tiempo de lobos, 2003)
9. Caché, escondido (2005)
10. The White Ribbon (2008)

Un “caché” es un sistema especial de almacenamiento de alta velocidad, o memoria, en términos informáticos. Almacenar significa guardar para luego usar según los requerimientos del sistema. En este caso, el film no alude precisamente a un elemento de la computación, más bien se refiere a la memoria del protagonista (Georges), y se extiende sin duda a la memoria histórica de los pueblos, quizá lo más importante e interesante del film. Y aquí cabe una breve reflexión al respecto. Un incidente de la niñez de Georges provoca todo un proceso en el que se mezclan una familia de la burguesía francesa, un niño argelino, cuestiones étnicas, elementos de la iconografía social, representaciones oníricas, soportes diversos de los medios de comunicación, y una crisis matrimonial honda, profunda, teñida de la hipocresía propia de las clases medias y altas de la Europa de siempre. ¿Adónde apunta el director con todos estos recursos? A tratar de dilucidar la ruptura ético-social del hombre, un problema muy nuestro, sin duda.



Párrafo aparte es la consideración especial acerca de las nuevas redes de comunicación vía web, soporte magnético, óptico o digital, etc., todos haciendo su aporte en este terrible y descarnado mundo de los mass-media, donde el hombre lucha contra su soledad y su destino incierto.

La imagen como portadora de violencia es un aspecto de su tratamiento que pocos autores se atrevieron a abordar. Haneke, en este film, así como en otros también, lo hace de una manera bien clara y contundente. En realidad el eje de toda su temática es la violencia en el mundo, en la sociedad occidental, en el medio laboral, en las calles, en la escuela, y lo más tremendo en el seno de la familia. La mentira y la hipocresía, las falsas posturas, las relaciones ambiguas, etc., potenciadas por palabras e imágenes destinadas a acrecentar y alentar estas actitudes, se constituyen en los principales factores generadores de la ira y la furia que destilan las acciones del hombre en todos los aspectos y ámbitos.



Pero aquí, entra a jugar un elemento, que nuestra sociedad y los operadores de los medios no han previsto. Se trata de la manipulación de las imágenes indiscriminadamente, sin criterio alguno, y sin advertir las consecuencias que sobre la población, en especial el niño, pueden producir. Los normas y las disposiciones comerciales que dominan cualquier medio o emprendimiento son muy poderosas en este mundo. En Haneke las imágenes, independientes del soporte en el cual vayan, son portadoras de una violencia casi intrínseca. No podemos eludir el comienzo del film. Una cámara fija sobre un casa, como un ojo imperturbable, pero dotado de un objetivo turbulento y perverso. Se nos ocurre que la intención de director es provocar ese sentimiento de impotencia, ira y desesperanza, ante algo imposible ya de manejar y que al hombre actual se le está escapando de las manos. En realidad no se trata de enjuiciar la imagen como perversa en sí, se trata de comprender que nosotros hemos usado esta herramienta de la comunicación humana no precisamente para los mejores fines en muchos casos.




Otros realizadores han querido encarar otra postura sobre la violencia y han usado el cine para mostrarla como categórica e irreductible. Kubrick y Peckinpah han construido una estructura narrativa donde se visualiza la infamia, la crueldad y el exceso en ciertos contextos donde el hombre lucha y se endurece para sobrevivir. Sus films destilan furia, contenida, reprimida, para luego repentinamente desplegarse ante los ojos del espectador como huracanes incontrolables y destructivos, arrasando a su paso con todo, hombres y mujeres.




La semántica de la violencia de Haneke surge de la sociedad misma, el hombre es producto de una sociedad furiosa y cruel, los medios son instrumentos que esparcen brutalidad sin sentido y sin conciencia, la virulencia y la tensión conforman un estado del hombre ya natural y asumido sin resistencia alguna.



Por supuesto, en cuanto a la forma del film, no sólo hay un tratamiento de la imagen y los medios, donde ciertos planos, movimientos de cámara, color y música, se instalan en función de esta concepción, sino que además va más allá de la organización narrativa convencional, para internarse en la dimensión de la conciencia del narrador que toma partido y observa, junto con la cámara, cómo el desorden propio de la ferocidad va apoderándose de los personajes y la historia. Nos recuerda, y Haneke es perfectamente consciente de ello, al Antonioni de “Blow Up”, aquel film donde el protagonista también descubre un mundo de virulencia y crueldad (un asesinato) a través de una cámara fotográfica.





No deja de lado tampoco, una cuestión de suma actualidad y tormento para la sociedad de la Europa actual y de siempre, en especial para aquellas capas sociales altas donde ciertas etnias (del norte de África) se transformaron en una pesadilla irreversible. Todo ese contexto socio-cultural conforma para Haneke un estado de agresión en apariencia gratuito y arbitrario, aunque con profundas raíces en la historia, que lo hace esencia y razón de las mayores brutalidades de la humanidad. Su film “71 Fragments of a Chronology of a Chance” hecho en 1994 constituye un relato curioso y a la vez monstruoso de un brutal asesinato múltiple en un Banco austríaco en el que un cajero no le dio cambio a un hombre joven para poder cargar nafta. Lo interesante es como fue construyendo la historia, hecha de pequeños fragmentos de actos e incidentes, de la guerra en Bosnia, la guerra civil en Somalia, el conflicto en el sur de Líbano, el movimiento guerrillero en Turquía, e imágenes de Michael Jackson, tan desquiciadas como las otras, y por último la injusta y agresiva historia de un chico rumano que ingresa ilegalmente a Austria. Todo conforma una concepción de ese continente y del cine que lo hace a Michael Haneke, un director muy rico y profundo.



Si bien esta película, “Caché”, pone el acento en los medios y en las imágenes como soporte para describir o más bien hacer visible la naturaleza distorsionada del estilo de vida de un sector, en realidad su objetivo se enmarca en la abusiva, agresiva y furiosa sociedad industrializada del viejo continente. Un continente decadente y atrapado en un pasado salvaje y virulento, de excesos y despojos a etnias y países de América, África y Asia.

No podemos dejar de mencionar la experiencia kafkiana en este film del austríaco. Kafka, el escritor austro-checo-alemán, cuya obra (fue autor de tres novelas -El proceso, El castillo y América y una novela corta, La metamorfosis-), no hay duda que impactó en este film por varias razones, entre ellas porque indaga en la locura del mundo, porque el hombre está solo y no entiende, y porque le resulta imposible penetrar en las organizaciones que el mismo ha creado para constituirse en vallas poderosas y omnipresentes, lo que le provoca una angustia infinita y un pánico irracional.

Acerca de la violencia en sí, como experiencia y producto del hombre alienado, habría mucho más que decir en la obra de Haneke. Como decíamos más arriba el atroz fenómeno de la crueldad humana en la sociedad contemporánea cruza como un eje esencial todos sus films, y se destaca en sus imágenes e historias, como denuncia y como advertencia sobre el futuro, el nuestro y el de todos.

Héctor Correa
Punta Alta, agosto de 2009

martes, 4 de agosto de 2009

Okuribito. おくりびと. Departures (Despedidas)




Devuélveme mi sueño,
cuervo! La niebla empaña,
la luna que veo al despertar

Haiku de OHNITSURA

Ficha Técnica:

Dirección: Yojiro Takita
Guión: Kundo Koyama
Editor: Akimasa Kawashima
Reparto: Masahiro Motoki, Ryoko Hirosue, Tsutomu Yamazaki, Kimiko Yo, Kazuko Yoshiyuki, Takashi Sasano
País(es): Japón
Año 2008
Duración: 131 minutos
Idioma(s): Japonés
Distribución: Shochiku, Regent Releasing (USA), Golem (España)

Premios:
2009 Ganadora del Oscar a la Película de Habla No Inglesa
2008 Ganadora Festival Internacional de Cine de Montreal
2008 Asian Film Awards: (Mejor Actor) Masahiro Motoki Ganadora


“A diferencia de sus contrapartes en muchos países, en Japón los llamados servicios "nokanski" para asear y embellecer a los cadáveres se realizan en presencia de las familias, en un ritual que debe combinar una atmósfera de simpatía y reverencia.” dice Takita, quien ha hecho otros films:

1986 COMIC MAGAZINE
1988 THE FAMILY
1990 BYOIN E IKO
1992 YAMAI WA KIKARA: BYOIN E IKO 2
1993 WE ARE NOT ALONE
1993 THE CITY THAT NEVER SLEEPS
1994 THE TROPICAL PEOPLE
1997 SHARAN-Q NO ENKA NO HANAMICHI
1999 HIMITSU
1999 OJUKEN
2001 THE YIN YANG MASTER
2003 ONMYOJI 2
2005 ASHURA
2007 THE BATTERY
2008 OKURIBITO
2009 SANPEI THE FISHER BOY

Digamos que ha filmado bastante, pero es con esta película que ha conseguido cierto eco en los ámbitos de la crítica cinematográfica. El guión es de Kundo Koyama (famoso gracias al éxito del programa de cocina El cocinero de hierro) y música del excepcional Joe Hisaishi (compositor habitual de las películas de Hayao Miyazaki y de Kitano). Pero aquí hay que considerar un aspecto que trasciende la cuestión meramente formal, cuestión que no hay que ignorar en este director ya que vemos un tratamiento de las imágenes muy cuidadoso, y una estructura narrativa interesante lo que amalgama un cuidadoso guión con una dirección acorde con la temática y los contenidos desarrollados. No olvidemos que este tópico (la preparación hacia la muerte y la desaparición física del difunto) no es muy sencillo de tratar de acuerdo con la cultura -llena de prejuicios- japonesa.
Disparar todo un planteo de aceptación y rechazo de la profesión de “nokanshi” (amortajador) al que es sometido el protagonista, y al mismo tiempo pretender convertir dicho oficio en razón de ser de una vida que estuvo marcada intensamente por la música y su ejecución como actividad vital, es todo un desafío ideológico y una toma de posición sobre los aspectos más delicados de la vida de un hombre en esa sociedad.

El “Diario de un amortajador budista”, de Shinmon Aoki, es una de las bases en la que se asienta esta obra. “Ser Nacido En Un Loto” del Venerable Tai Kwong dice hacia el final:

“Normalmente un hombre señala su cuerpo y dice: “yo”. Esto es incorrecto.
El cuerpo en sí mismo no es “yo”. “¡Es “mío!” Es una herramienta para el
hombre. La naturaleza pura del hombre es su “verdadero “yo”. Todas las
herramientas y cosas usadas por el “verdadero yo” se gastarán o se
descompondrán. Ellas entonces deben ser reemplazadas. “Ayudar a cantar”
para enviar a alguien a ser renacido en el Sukhavati es permitirte ser
renacido en un loto y reemplazar tu cuerpo por uno nuevo.”




Ayuda y canto se constituyen en dos elementos destinados a apoyar y enriquecer la visión cultural de la historia, y ambos surgen precisamente de lo más rico de la religiosidad asiática, donde la preocupación del hombre está imbuida por la vibración y el timbre de su paso por la vida.

El film “Okuribito” se inscribe, y no puede ser de otra manera, en la particular tradición del cine oriental, o sea poner en primer plano la rica práctica del humanismo religioso con el sentido ritualista y místico de la cotidianeidad en el hombre común producto de esa conjunción social.

Si bien la percepción de la muerte en Japón está cruzada por el budismo, los mitos, el obscurantismo, arcaicas concepciones, y estructuras culturales muy complejas para nuestra mente occidental, incluidos el ocultamiento y la negación en algunos casos, autores de la talla de Akira Kurosawa han incursionado en este tema rompiendo tabúes y desafiando creencias populares. “Vivir”(“Ikiru”), “Rashomon”, “Los sueños de Kurosawa”, “Rapsodia en Agosto”(“Hachigatsu no kyoshikyoku”), y en otras películas más, todas de Kurosawa, la idea de la muerte corre en forma permanente y reiterativa. Una diferencia formal y que se transforma en conceptual, marca el estilo de este genial director en especial en este tema, y es que los ritos se insertan en la forma narrativa, y lo vemos claramente en el ritual funerario del protagonista de “Vivir”, y en el trabajo sobre los puntos de vista que hace del cuento “Rashomon”. En ambos films los personajes discurren sobre el muerto y la muerte, su vida y sus desdichas, pero sobre todo sobre el camino recorrido en vida y sus frutos, o lo que deja para los otros.

El cine japonés ha sido, y sigue siéndolo, un cine trascendente a nivel universal. Hacia 1940 Akira Kurosawa estrena su primer film. Pero antes, Japón tuvo también su cine mudo, cuando ya Hollywood producía películas sonoras, y sus directores recibieron el influjo del poder industrial y estético de los EE.UU. sin duda.



También tiene Japón sus propios géneros cinematográficos, peculiares, y muy orientales algunos de ellos. Si los citamos muchos los reconocerán con claridad dada su permanente y universal difusión, casualmente muchas veces por la propia industria norteamericana. Y, por supuesto, esto nos trae a la memoria una de las polémicas más ríspidas que en estos momentos se encuentra vigente dentro de la sociedad nipona: lo que algunos han llamado la occidentalización de la cultura japonesa, y más allá, de la cultura oriental. Sin lugar a dudas un fenómeno producido por la penetración occidental de la mano del país más poderoso hoy, pero ayer de la Europa colonialista (v.gr. Inglaterra y Francia) desde hace unos cientos de años. Estos géneros, el Anime (cine de animación), el Jidaigeki (cine de época), el Cine de terror, el Kaiju (cine de monstruos), el Pink films o cine pornográfico (también de animación y muy difundido), el Yakuza (la mafia japonesa), etc., constituyen la peculiaridad del actual cine japonés, un cine dirigido claramente a la industria y a la intensa comercialización que se desprende de ella, o sea al consumo. Nada de esto, quiero aclarar, tiene que ver con Yasujiro Ozu, Hiroshi Inagaki, Nagisa Oshima, Shohei Imamura, o con Akira Kurosawa. Éstos han hecho un cine con una claridad estética y conceptual muy marcada y han influido mucho en el cine de otros ámbitos y pueblos. Bergman, Allen, Tarkovski, Eastwood, o Kubrick, han bebido de estos autores orientales, y han volcado sus enseñanzas de una manera magistral.

Sobre Kurosawa podríamos extendernos un poco más, y en especial sobre un tópico que abordó durante toda su carrera hasta constituirse en una especialidad para ciertos grupos de realizadores japoneses. El tema de la violencia, a diferencia del tratamiento que le ha dado el cine comercial, fue un universo conceptual y semántico de alta significación en la obra de A. K. Casi podríamos decir que la podemos dividir en dos grandes grupos, estéticamente hablando: la violencia producto de las raíces étnico-culturales del japonés, y la violencia de la sociedad contemporánea, donde la “occidentalización” y la lucha por liberar de ese yugo a su cultura, jugaron un papel preponderante. El “samurái” símbolo y leyenda, más las guerras crueles e intensas que cruzaron la historia milenaria, representan el primer grupo, y el más shakesperiano de su perfil estético; la penetración de los EE.UU., la bomba atómica, y la deshumanización de la cultura primordial, encarnan el segundo grupo, constituyéndose en el más occidental de sus perfiles, por el cual fue criticado injustamente. De todas maneras ambos significan la amplitud y la profundidad del pensamiento de este gran director japonés fallecido hace casi diez años.

Pero hay otro aspecto que aflora irremediablemente de esta concepción del hombre y de la violencia, y es el surgimiento de ciertos autores -no japoneses- que han abordado de una manera muy particular esta temática, me refiero al coreano Park Chan-wook (del sur) con “Old Boy”, y al alemán Michael Haneke autor de “Siete fragmentos para una cronología del azar”, ambos, sin duda, productos de Kurosawa y de Sam Pakinpah, dos de los más concienzudos y estudiosos maestros de la violencia en la sociedad contemporánea -y en el cine-, junto con Kubrick, a quien nunca podremos dejar de lado, sea el tema que sea.

La “violencia” es una temática que ha sido abordada por los críticos y analistas en todos sus aspectos y en todas sus particularidades, y sobre ella han llegado a conclusiones profundas e interesantes, tanto desde el punto de vista de la estética que generó como de la indudable persistencia en el séptimo arte, en los realizadores como en los creadores de las historias del cine universal. Hasta algunos han creído que sin ella no hubiera existido el cine, o, lo que es lo mismo, han creído que cine y violencia han sido lo mismo, o han constituido el mismo fenómeno.

Pero la película de Yojiro Takita, “Okuribito”, tiene la valentía y la particularidad de mostrar un costado sesgado del mayor acto de violencia “natural” en la vida del hombre, la muerte, o la pérdida de la vida, o el comienzo de su viaje a la eternidad, al más allá, o donde sea, lo que implica, ni más ni menos que su despedida. En Takita esta partida deja de ser un acto violento para constituirse en una acción ética y estética, generosa y solidaria, dirigida a embellecer y acompañar la despedida. Toda una concepción, extraña para el hombre occidental, pero vitalmente arraigada en la idiosincrasia del oriental. Quizá, el rito, este rito en sí no tenga la aceptación masiva y sea rechazado por sectores del pueblo japonés. Pero, muestra, en su carácter excepcional, el carácter y el sentido de la obra y la idea plasmada por Takita. Un film lleno de contemplación, hacia su propia sociedad y hacia el hombre bombardeado por culturas deshumanizantes y deshumanizadas, líquidas y livianas, egoístas y egocéntricas, enajenadas y alienadas, despreocupadas y vacías. Pero otra cosa también nos dice el film, no necesitamos el cine oriental para darnos cuenta de esto, nuestro cine, el occidental, está desbordado de este desmoronamiento, sólo necesitamos aprender a verlo.