sábado, 22 de noviembre de 2008

PARIS, JE T'AIME. UN MÚLTIPLE SOBRE EL AMOR





“París, je t’aime”. Países: Francia y Alemania (2006). Duración: 120 minutos. Directores (transición de los capítulos a cargo de Emmanuel Benbihy): Olivier Assayas (Quartier des Enfants Rouges), Frédéric Auburtin & Gérard Depardieu (Quartier Latin), Gurinder Chadha (Quais de Seine), Sylvain Chomet (Tour Eiffel), Joel & Ethan Coen (Tuileries), Isabel Coixet (Bastille), Wes Craven (Père-Lachaise), Alfonso Cuarón (Parc Monceau), Christopher Doyle (Porte de Choisy), Richard LaGravenese (Pigalle), Vincenzo Natali (Quartier de la Madeleine), Alexander Payne (14e arrondissement), Bruno Podalydès (Montmartre), Walter Salles & Daniela Thomas (Loin du 16e), Oliver Schmitz (Place des Fêtes), Nobuhiro Suwa (Place des Victoires), Tom Tykwer (Faubourg Saint-Denis), Gus Van Sant (Le Marais). Producción: Emmanuel Benbihy y Claudie Ossard.

Cuando Erich Fröm escribe su célebre “El arte de amar” en una de las primeras páginas coloca este párrafo de Paracelso, cuyo nombre completo era Philippus Aureolus Theophrastus Paracelsus Bombastus von Hohenheim, y había nacido en Suiza en 1493. Su otra frase, también célebre fue: "Tan pronto como el hombre llega al conocimiento de sí mismo, no necesita ya ninguna ayuda ajena.", después de haber denostado las obras de Galeno y Aviceno diciendo que en los cordones de sus zapatos había más sabiduría. Por supuesto, terminó siendo echado de Basilea, a más de uno no le gustó este tipo de comentarios. Fue muy famoso también como alquimista y la piedra filosofal.

“Quien no conoce nada, no ama nada. Quien no puede hacer nada, no comprende nada. Quien nada comprende, nada vale. Pero quien comprende también ama, observa, ve... Cuanto mayor es el conocimiento inherente a una cosa, más grande es el amor... Quien cree que todas las frutas maduran al mismo tiempo que las frutillas nada sabe acerca de las uvas.” PARACELSO

Esta película, o mejor dicho, estos dieciocho cortos (cinco minutos de promedio cada uno), intentan conformar un film. Un film sobre el amor, y en el afiche oficial recalcan que es sobre el amor romántico en la romántica y ardorosa geografía urbana parisina: sus barrios, sus calles, sus moradas y su gente.

Un cosa me gustaría señalar antes que nada, y es lo siguiente: lo del amor es secundario, pero los personajes que muestra, las calles que pinta, y las historias que algunos de los directores cuentan van más allá, y París ya no es ese mundo mágico sobre el amor, más bien es una tétrica y escandalosa ciudad cosmopolita y descarnada, como muchas otras de la Europa decadente.

Está compuesta la película de dieciocho cortometrajes, cada uno de los cuales sucede en un barrio distinto de la ciudad de París, nos dice la información oficial de los productores del film. Y es así. Los creadores de la idea quisieron que fuera así, los productores, los que convencieron a los distintos realizadores para que colaboraran cada uno con una pequeña historia sobre el amor en París.

No me quedo con la obra completa, hilvanada y cocida, me quedo con algunos cortos que retratan un París distinto, lejos de las promociones turísticas y la imagen light de la industria hollywoodense sobre el cine francés, cocinada precisamente para el norteamericano medio deseoso de recorrer esas míticas calles del más hipócrita sentimentalismo, y de las luchas por la libertad y la fraternidad universales.

Por otra parte no ha habido otro que como Woody Allen haya trabajado tanto para transformar una ciudad como Nueva York en una ciudad querible, entrañable y única, para él, por supuesto. Quizá sirva como ejemplo de cómo tratar la geografía urbana en función de objetivos estéticos y no meramente turísticos.

Pero no quiero decir que esta película, así estructurada, haya perseguido esos fines banales o superficiales, sin pretender menoscabar la famosa “industria sin chimeneas”, así llamada también la labor turística. Algunos de los cortos han ido más allá, no hay que negarlo. Otros, se han limitado a mostrar, detrás de una floja historia, las calles de París y la Torre Eiffel, símbolo irreductible de la industria metal-mecánica tal vez.



Analizar cada uno de los 18 cortos quizá sea una labor pesada y a lo mejor sin mucho sentido. Sólo uno me gustaría recordar en este momento, el de los hermanos Coen (“Tuileries”) por dos razones: primera, de Jarden de Tuileries (bellos jardines sin duda) sólo se ve el cartel en la estación del metro parisino, y segunda razón, el hombre francés es más violento de lo que parece, y su romanticismo está impregnado de irracionalidad y fatuidad. Dos cuestiones que desmitifican y nos acercan o nos ilustran más que nada acerca de la humanidad del parisino, que no escapa a las miserias del resto del mundo y del hombre contemporáneo.

Sobre el tema de la geografía urbana y del tratamiento que los distintos directores han hecho de ella no hay duda de la influencia que sobre el hombre ha tenido la naturaleza en lo que se refiere a su relación con la imagen y su percepción, sobre todo con la imagen en movimiento. La ciudad es y deviene naturaleza, los personajes se mueven en ella como el pez en el agua, se mueven, lloran y se ríen, sufren y son felices, aman y odian, en sus calles, bajo sus techos, en sus lugares más recónditos y en los espacios menos imaginables. El cine tiene innumerables ejemplos, a través de su historia, de esta intensa relación entre cine y urbe, o entre cine y naturaleza. La literatura, especialmente la novela del siglo XIX, Balzac, Sthendal, Flaubert, Zola, Jane Austen, las hermanas Brönte, Tolstoi, etc., le ha legado la forma de contar, la arquitectura del personaje, y el escenario, todos recursos narrativos que aún hoy guardan cierta vigencia en el cine que vemos día a día. Pero, sólo algunos pocos realizadores han intentado replantear las formas, y han incursionado en técnicas y puntos de vista, relaciones contextuales, y construcción y deconstrucción de personajes con tanteos rupturistas donde nuevas concepciones del mundo y nuevos conceptos sobre la realidad tratan de modificar la manera no sólo de ver nuestro entorno si no, también, las relaciones entre los hombres.

En la última jornada donde vimos esta película, organizada por el profesor Gustavo Junciel, en el Instituto Superior perteneciente al ex Colegio Nacional de Punta Alta, en el ciclo "Fotogramas de la posmodernidad", dijimos en la pequeña introducción que nos tocó desarrollar, que el tema del amor en estos tiempos que corren podría ser tratado en cualquier ciudad del mundo con los mismos rasgos, aristas y problemáticas que los productores del film quisieron resaltar, por lo que la cita de Erich Fröm nos pareció apropiada en tanto y en cuanto alude a la capacidad del hombre de ver y observar como una forma de llegar al amor refiriéndose a la universalidad de ese estado, regido por el conocimiento del otro, como condición esencial y vital. Ver y observar son dos términos entonces apropiados para interpretar el cine como arte, y entonces la imagen adquiere una entidad inconmensurable ya que entraña esa unidad por la que el hombre hace carne su entorno y se inserta en el contexto de la naturaleza de la que forma parte esencial. Por supuesto el ojo de Paracelsus, que vivió allá por finales del siglo XV, no es el mismo del hombre del siglo XXI, no es el mismo el ojo, el hombre ni la realidad por la cual transita y se mueve. Pero ese párrafo, citado por Fröm, adquiere relevancia porque en estos cortos de “París je t’aime”, el ojo del realizador trata, intenta, captar ese entorno y contar una historia de amor, del amor según su idea y su intención, que no es la misma que la mía o la del lector.

Bajo esta perspectiva, mirar este film es todo un desafío, no sólo porque podremos comparar distintas concepciones y formas de narrar, sino, además, porque podemos interrogarnos a nosotros mismos cómo contaríamos una historia en esta ciudad donde vivimos, en estos barrios y estos habitantes, con nuestros problemas, nuestras angustias, y nuestras calles.

Héctor Correa
Punta Alta, noviembre de 2008

miércoles, 19 de noviembre de 2008

FARGO Y NO ES PAÍS PARA VIEJOS: ESTUPIDEZ Y VIOLENCIA




“Fargo”. Año: 1996. País: EE.UU. Director: Joel Coen. Guión: Joel Coen & Ethan Coen. Música: Carter Burwell. Fotografía: Roger Deakins. Repart: Frances Mcdormand, William H. Macy, Steve Buscemi, Harve Presnell, Peter Stormare, John Carroll Lynch, Kristin Rudrud, Tony Denman. Productora: Polygram Filmed Entertainment / Working Title Films. Duración: 97 minutos.


Dakota del Norte limita al norte con las provincias canadienses de Saskatchewan y Manitoba, al oeste con Montana, al sur con Dakota del Sur y al este con Minnesota.

El río Misuri atraviesa el estado de oeste a sur y alimenta al lago Sakakawea, el tercer lago artificial más grande del país, formado por la Presa Garrison. Otro río importante es el río Rojo del Norte.

La parte occidental del estado está ocupada por las Grandes Llanuras y las Badlands ("tierras malas"). Dakota del Norte está dividida en 53 condados.

Dakota del Norte es un buen ejemplo de clima continental: se encuentra alejada de cualquier gran masa de agua que pudiera contribuir a moderar su clima. Por ello, el clima de este estado puede ser muy caluroso y húmedo en verano, y muy frío en invierno.

El encuentro de masas de aire cálido provenientes del Golfo de México con masas de aire frío provenientes de las regiones árticas suele provocar fuertes vientos en la región. En verano, la colisión de estas distintas corrientes a menudo produce tormentas eléctricas y en ocasiones también granizadas y tornados. En invierno, el clima tiende a ser más estable (frío y seco), aunque el constante viento puede traer ráfagas de nieve en cualquier momento. A finales del otoño o a comienzos de la primavera puede haber fuertes tormentas de nieve.

Fargo es una de las ciudades más importantes del Estado de Dakota del Norte, en los Estados Unidos, según el censo de 2000 su población es de 90.587.

Fargo es el enclave económico más importante del Este de Dakota del Norte y del Oeste de Minnesota. Ubicada en las coordenadas 46°52'17" Norte, 96°48'31" Oeste. Meteorológicamente hablando el clima continental de la zona hace que Fargo se caracterice por inviernos muy fríos con frecuentes tormentas de nieve y veranos moderadamente cálidos.

Por supuesto, si bien, la referencia es esta ciudad, las escenas de exteriores fueron filmadas en Minnesota, en otra región de Dakota del Norte y Canadá.

En este contexto geográfico se desarrolla una de las películas más curiosas de los hermanos Coen. La historia no es muy complicada. Una mujer policía (Frances McDormand) embarazada de 7 meses tiene que esclarecer un secuestro perpetrado por el esposo (William H. Macy) de la propia víctima. Pero para poder llevar a cabo el crimen contrata a dos crueles e inescrupulosos delincuentes (Steven Vincent Buscemi y Peter Stormare), torpes y estúpidos además, quienes producen una serie de asesinatos colaterales, producto más de sus idioteces que de otra cosa, hasta terminar con la muerte y en una picadora de uno de ellos, un ser insensible, idiota y autista.

La idiocia, como tema, en un mundo violento, o donde se rinde culto a la violencia, es quizá para los Coen la idea primordial de su filmografía; como fue la traición, la felonía, y la deslealtad temas claves para Shakespeare, o para Miguel de Cervantes Saavedra la locura y la irracionalidad de los actos humanos. Es tal la universalidad de este asunto que la película en ciertos momentos produce escalofríos, no por la consideración o la representación que se hace de la estupidez en sí misma, sino por el hecho de que los autores la vinculan, la incorporan, o hasta la identifican como elemento sustancial del crimen. Se produce así una fórmula tremenda y súper explosiva, ni más ni menos que la suma de la estupidez con la irracionalidad de ciertos comportamientos humanos. “Fargo” trata sin dudarlo mucho sobre esta combinación letal. Es un punto de vista, el secuestro y el asesinato, así como la guerra y la miseria de los pueblos, no son productos del destino, y menos de fuerzas ocultas y desconocidas; y la codicia, la avaricia sean de los hombres o de las naciones poderosas son parientes de la estupidez y la idiotez. Al fin y al cabo forman parte de las miserias del hombre.

En realidad, dado que ya pasaron algunos años del estreno de esta película (1996), merece cierta atención por la sencilla razón de este otro film: No es País para Viejos, (No country for old men), la obra más importante de los hermanos Coen. Hecha en 2007, adaptación de la novela escrita en 2003 por Cormac McCarthy, se introduce en uno de los temas más vigentes en el mundo entero: la violencia, la violencia irracional y descontrolada, donde la codicia es quizá el principal personaje y desencadenante de lo otro. Alrededor de este tema, los Coen muestran dos cosas, que esa violencia es imprevisible, y que se produce en un país poderoso y tremendamente contradictorio: EE.UU.

La ficha técnica de “No country for old men” nos dice lo siguiente:

Dirección: Ethan Coen y Joel Coen.
País: USA.
Año: 2007.
Duración: 122 min.
Género: Drama, thriller.
Interpretación: Tommy Lee Jones (sheriff Bell), Javier Bardem (Anton Chigurh), Josh Brolin (Llewelyn Moss), Woody Harrelson (Carson Wells), Garrett Dillahunt (agente Wendell), Kelly Macdonald (Carla Jean Moss), Tess Harper (Loretta Bell).
Guión: Joel Coen y Ethan Coen; basado en la novela homónima de Cormac McCarthy.
Producción: Joel Coen, Ethan Coen y Scott Rudin.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Roger Deakins.
Montaje: Roderick Jaynes.
Diseño de producción: Jess Gonchor.
Vestuario: Mary Zophres.
Premio del Gremio de Productores
Premio del Gremio de Actores
8 nominaciones en los Oscar
9 nominaciones a los Premios BAFTA
2 Globos de Oro
4 Oscars (2007): Mejor película, director, guión adaptado, actor de reparto (Javier Bardem)



Desde mi punto de vista merece mucha atención esta película. Chigurh, el siniestro asesino, loco y despiadado, que interpreta el español Bardem, es quizá el símbolo más tenebroso que hayan creado los hermanos Coen. Ambientada en el lejano Oeste norteamericano, con Llewelyn Moss como un veterano de guerra víctima de la impiadosa persecución de Chigurh, es quizá una de las representaciones más elocuentes del final de un estilo de vida, de una cultura y de una sociedad asentada en “códigos” del western que el cine de Hollywood generó y colocó en la cima de las grandes creaciones del cine súper industrializado. Junto con el género bélico al servicio del belicismo épico norteamericano, culturalmente asentado en una tradición de fanatismo y conservadurismo a ultranza, fueron una forma de hacer cine que sólo el western “espagueti” italiano –como parodia-, o las parábolas sobre las formas de la violencia que Kurosawa generó (Los siete samuráis. 1954) pudo desentrañar.

El país no es para viejos además tiene otro personaje quizá aún más importante, el sheriff Bell (Tommy Lee Jones). Viejo, decadente, física y moralmente terminado, es la víctima por excelencia. Más todavía, podríamos decir que es esencialmente la víctima. La nuevas formas que la violencia ha incorporado a su acervo moral, ético, conceptual, y material, lo han superado de tal manera que nos obliga a replantear un montón de cuestiones alrededor de cómo ver, observar y estudiar el mundo que nos rodea, la delincuencia, la criminalidad, las guerras, las luchas por el poder, y por qué no la política como expresión suprema de la metodología donde se pueden resumir semejantes representaciones.

Para terminar diremos que ambos films constituyen toda una gran película sobre la evolución del hombre, sus recursos éticos y morales, y por sobre todo, sobre el papel de ciertos valores que van tornándose o bien infructuosos e ineficientes, insuficientes y desactualizados, o bien el país no es para viejos en un nuevo mundo, una nueva sociedad, incomprensible e irracional para muchos de nosotros.

Héctor Correa
Punta Alta, noviembre de 2008



sábado, 15 de noviembre de 2008

BABEL: UNA MIRADA GLOBAL


Babel (2006). Director: Alejandro González Iñárritu. Guión: Guillermo Arriaga. Protagonizada por Gael García Bernal, Brad Pitt, Cate Blanchett, Adriana Barraza y Koji Yakusho. Recibió varios premios, entre ellos el Globo de Oro en 2007. Oscar a la mejor banda de sonido al argentino Gustavo Santaolalla. Premio al mejor director en el Festival de Cannes, y el Premio François Chalais del jurado ecuménico también en Cannes, entre otros.

Esta obra se encuentra inserta en una trilogía, llamada de la muerte, junto con “Amores Perros” y “21 Gramos”, todas películas de González Iñárritu.
Podemos entrar de dos maneras para hablar del film. Una, haciendo hincapié en la condición mejicana del director, creo la menos relevante. Y la otra, mencionando con énfasis el hecho de haber sido filmada como un autor norteamericano. Ambas son factibles y legítimas, no modificando en absoluto creo yo el tema acerca de las influencias que pueden haber asumido en la realización y construcción del film. Sin embargo, han tenido un ascendiente que vale la pena remarcar: el autor es mejicano y el estilo o la forma de narrar incursiona en las nuevas estéticas de los últimos años del cine en EE.UU.

El cine coral –llamémoslo así-, asentado, desde el punto de vista de la técnica narrativa, en un conjunto de historias que, en algún momento convergen y provocan el desenlace de un relato determinado, es un buen recurso para hablar sobre el mundo en el que vivimos, “globalizado”.

La literatura mejicana ha producido obras de mucha relevancia en nuestra lengua, y una pléyade de autores desde Juana Inés de la Cruz (1648), pasando por “Pedro Páramo” y “El llano en llamas” de Juan Rulfo (1917) –cuentos extraordinarios sobre el hombre mejicano y su geografía-, Carlos Fuentes, Octavio Paz, etc. En la cinematografía también, Arturo Ripstein, Alfonso Arau, Alfonso Cuarón, Jaime H. Hermosillo, Juan Carlos Rulfo, Guillermo del Toro, etc., por citar algunos de los cineastas contemporáneos más reconocidos.

Pero en lo que respecta al cine se produjo un fenómeno peculiar que debemos resaltar. Sucede que en literatura el autor no necesita trasladarse hacia fuera de las fronteras para desarrollarse como autor, menos aún en Méjico donde la industria editorial fue, en otros momentos, muy importante y posibilitó cierto movimiento literario de importancia continental. Pero en el cine, en los últimos años, algunos realizadores migraron hacia EEUU, y, aprovechando los recursos de esa industria lograron producciones donde “Babel” es un claro ejemplo representativo de esta corriente “globalizante” mejicana en Hollywood. González Iñárritu, Gustavo Cuarón, Guillermo de Toro han conseguido filmar, con la muy buena ayuda de Guillermo Noriega (guionista de Babel y de Amores Perros), films al estilo de las producciones norteamericanas donde descollaron Paul Haggis, o Robert Altman, pero abordando temáticas que incursionan en una realidad cruda e impactante como es la discriminación, la violencia, la explotación del inmigrante mejicano (legal o no) o la simple y llana esclavitud a la que se somete a la mujer ya sea en su propio país o en EE.UU., cuestiones que se pueden vislumbrar en el mundo contemporáneo hasta sus últimos rincones. El traslado producido de ciertos realizadores mejicanos para incursionar en el mundo cinematográfico estadounidense señala dos aspectos de suma importancia. Por un lado el reconocimiento de la supremacía industrial y comercial de ese cine como inevitable e imposible de cuestionar, y por el otro que bajo un aspecto hollywoodense, hablando de la estética dominante, han incursionado en temas que de otra forma es casi imposible de abordar en su propio país. Si bien, desde el punto de vista formal, han logrado cierta originalidad, como el uso de la forma narrativa coral o los múltiples puntos de vista, y se han desplazado bastante de la forma épica convencional, no dejan de estar y de comprometerse con un mundo que ha hecho del cine un instrumento tremendo de poder y dominación cultural. Algo de esto habló, en algunos reportajes el legendario Arturo Ripstein, cuando le preguntaban sobre su trayectoria, sus influencias y el destino del cine latinoamericano.

Pero, en el caso específico de “Babel”, no sólo ha sido todo un hallazgo formal el encarar las distintas historias para dotar a las mismas de la universalidad que su tratamiento requiere. Babel ha sido un espacio mítico-religioso en el que aquellos interesados en las cuestiones bíblicas y borgianas no pueden dejar de detenerse, y así se titula la película. Detenerse a encontrar los motivos de Arriaga y González Iñárritu para meterse en este terreno constituye todo un desafío, ya que las implicancias “globalizantes” y místicas de Babel entrañan interpretaciones diversas acerca de la famosa torre -Pieter Brueghel el Viejo (flamenco), en 1563 crea su extraordinaria pintura-, donde se concentra la mítica historia acerca de la soberbia y la vanidad de los hombres, castigados al fin. Una representación arquitectónica sobre las malandanzas y miserias del hombre. Uno de los clásicos cuentos de Borges recrea esta concepción enlazándola con toda una matemática y minuciosa narración sobre los artificios laberínticos y literarios de su mundo –expresión de su paciencia narrativa- que lleva precisamente como título “La Biblioteca de Babel”. Y podríamos seguir buscando y encontrando conexiones de todo tipo ya que el tema, por un lado la soberbia del hombre, y por otro la violencia en las distintas o previsibles regiones de este mundo, el azar y las condiciones culturales imponen conductas desencadenantes de tragedias irremediables. Hoy, nos diría González Iñárritu, y quizá haya sido siempre así, determinados acontecimientos más allá de la voluntad del hombre, por pequeños que sean, producen un efecto que arrastra una sucesión de hechos incontrolables y de consecuencias desastrosas. Esto es lo que sufren los personajes de “Babel”.

Muchos de los lectores de este blog habrán leído “El nombre de la rosa” del escritor y semiólogo Umberto Eco, escrita en 1980. Otros sólo habrán visto el film, adaptación de la novela realizada por el director francés Jean-Jacques Annaud, en 1986. Más arriba citamos también, al pasar, el cuento de Borges. Novela, film y cuento, no se realizaron con la técnica coral, pero sí utilizaron con cierta inteligencia e imaginación la narración mítico-religiosa de la Torre de Babel. Hasta podríamos decir que Eco retoma el tópico borgiano, le incorpora sus conocimientos semiológicos, y crea una novela policíaca moderna, muy atractiva, con todos los elementos que la reciente semiología le proporcionó y la biblioteca borgiana le insufló. González Iñárritu vuelve a retomar la idea, crea varias historias muy bien entrelazadas, y plantea o replantea los vicios humanos que la Babel bíblica proféticamente nos enseñó. Esta pequeña reseña nos introduce en dos cuestiones básicas a la hora de la creación de un relato, sea literario o cinematográfico. Primero que nada hay nuevo en este mundo, y segundo que cualquier historia puede ser muy buena para contar, no dependiendo e absoluto del soporte o el formato que elijamos para tal fin. Otro aspecto: podemos contar la historia sin ningún aditamento conceptual o semántico, haremos una obra para el entretenimiento del lector o espectador, o realizaremos un esfuerzo estético, comprometido con la realidad y los asuntos humanos más profundos y apremiantes de nuestro mundo, y lograremos una obra de autor, donde podremos encontrar sus ideas, pensamientos, compromisos y afanes para con todo lo que nos rodea y el hombre por sobre todo. No sé, yo me quedo con esto último, quizá sea más escabroso, pero será sin duda más rico y aleccionador, no les quepa duda.

Héctor Correa Punta Alta, noviembre de 2008

miércoles, 5 de noviembre de 2008

CAPOTE




Dirigida por Bennett Miller (42 años), en 2006, relata desde un punto de vista interesante cómo Truman Capote (1924-1984) construye una de las obras de la literatura norteamericana más significativas de los últimos tiempos. La afectación del personaje, trabajado por Philip Seymour Hoffman, quizá cargue demasiado el perfil psico-sexual del escritor, pero no llega a desmerecer la utilización de un ángulo narrativo original y provocativo para desarrollar una historia centrada en las angustias, dudas y artimañas de Capote para lograr escribir una obra sobre uno de los crímenes más traumáticos de los EE.UU.

El guión de Dan Futterman, construido a partir de la novela de Gerald Clarke, centra la atención del espectador en dos aspectos: la forma narrativa utilizada – de la que cree ser el creador-, por Capote (novela no ficticia, novela-periodismo, etc.) y las aristas freudianas de la relación que entabla con uno de los asesinos.

Poco sabemos –en el film- de Truman Streckfus Persons, el verdadero nombre de Capote. Casi no importa para Miller incursionar en la personalidad retorcida, controvertida y enfermiza del escritor, pero dos cosas resaltan: su tremenda inescrupulosidad y la necesidad de canalizar literariamente su obscuro pasado y su traumática niñez. Por qué eligió este camino para hablar de un múltiple asesinato y de una notable novela como es A sangre fría (In Cold Blood), quizá sea el punto a dilucidar.

Los costados ético-morales que se van perfilando, a medida que se desarrolla la historia, en torno de los métodos utilizados para la investigación del asesinato de una familia entera en el estado de Kansas, asesinato que va a desembocar en la creación de una obra maestra de la narrativa norteamericana, es otro de los puntos que el director va incorporando muy sutilmente, y nos va introduciendo en un asunto muy polémico y en un tema harto significativo que atañe a la naturaleza del proceso creativo y al tratamiento de hechos reales en el orden ficcional puramente narrativo. Otra pregunta nos podemos hacer alrededor de esta cuestión y se relaciona con los motivos del realizador-creador ¿Hasta dónde llega la ficción y hasta dónde se confunde con la realidad de los hechos? La cuestión de la verosimilitud o la inverosimilitud, tratado muchas veces por los grandes teóricos de la literatura y la filosofía desde Aristóteles en adelante, pasando por los grandes maestros de la narración –Shakespeare y Cervantes-, y en la actualidad tema de discusión a partir del valor de la imagen como elemento esencial y sustancial del arte cinematográfico, se ubica en este film como el argumento por excelencia más allá de los detalles escabrosos y cruentos de la historia en sí. Hasta tal punto es así que los hechos y las causas pasan a segundo plano deteniéndose el director en la personalidad de Capote y en los distintos aspectos de la psicología del personaje que determinan el desarrollo y la evolución del relato, que por otros caminos incursionan sobre cómo se va escribiendo, los distintos conflictos interiores del autor y su particular y enfermiza comunicatividad –o manipulación- cuyo fin es la creación literaria como objetivo último y absoluto.

La película, esta película en sí no es una obra maestra. Lo que sí es una obra peculiar, magistralmente narrada, es el libro. Sobre los asesinatos se han hecho otros films. Richard Brooks, director norteamericano, escribió y dirigió con mucha calidad In cold blood en 1967, dos años después de que Capote publicara su polémica obra. Otras versiones aparecieron con posterioridad, pero ninguna con la solvencia artesanal de la de Brooks, donde logra transmitir con minuciosidad los detalles de los crímenes y la investigación que vuelca con maestría Capote. Incluso, se interna en la eterna discusión acerca de la pena de muerte que otros autores como el polaco Kieslowski en No matarás trata desde una óptica moral y religiosa también con sumo detalle.

Sobre este tan profundo y complejo tema, Capote no incursiona mucho. En algún momento del film, se roza, y sin tomar una posición firme o directa, Miller trata de trasmitir una visión humanista pero inevitable a la hora de conceptualizar los derechos del hombre sobre la vida de los otros hombres. La justicia, como elemento narrativo no es importante en esta obra, menos los vericuetos que traen aparejados cualquier tratamiento como la pena de muerte. Una cosa es importante señalar, y es la presencia de Harper Lee, una especie de compañera o personaje de poca relevancia narrativa pero de sintomática presencia ya que por esa época publicaba su sensiblera pero interesante novela Matar un Ruiseñor (To kill a mockingbird), acerca de la defensa que hace un abogado blanco de un negro acusado de violación y que a propósito termina con su muerte por obra de la justicia del hombre, blanco por supuesto, en una comunidad sureña. Única obra de esta escritora –también llevada al cine-, que retrata el sur profundo y sus injusticias raciales en los EE.UU. Su figura en el film nos transporta hacia una dimensión humana, que, por contraste no se percibe en el personaje principal. Un recurso narrativo que atempera la deshumanización de la creación, alejada, según este realizador, de los avatares éticos-morales a la hora de desmembrar y relatar hechos aberrantes, tal como cierta concepción sobre el periodismo nos quiere hacer creer.

En este contexto el film es rico y jugoso. Sus personajes, cercanos o no desde el punto de vista biográfico, a la realidad, son sustanciosos, y la visión acerca del método narrativo empleado, que trata minuciosamente de describir, es uno de los costados más relevantes, en esta película que incursiona en la violencia como tema y como recurso técnico, hoy tan de moda.

Héctor Correa.